JEAN STAROBINSKI.
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LINCHIOSTRO DELLA MALINCONIA.
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Parte 5.
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Titolo originale: LEncre de la mlancolie. 2012.
Traduzione di: Mario Marchetti.
2014. Giulio Einaudi Editore. TORINO.
ISBN: 9788858413197.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Versione digitale curata da: Amedeo Marchini.
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Indice di questa parte.
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PARTE 5. Sogno e immortalit malinconica.
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Capo 1. Baudelaire direttore di scena.
Note al Capo 1.
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Capo 2. Le proporzioni dellimmortalit.
2.1. Fantasticheria pietrificante.
2.2. Gros meuble  tiroirs.
2.3. Incuriosit.
Note al Capo 2.
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Capo 3. Le rime del vuoto.
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3.1. Livide.
3.2. Avide.
3.3. Ovide.
Note al Capo 3.
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Capo 4. Lo sguardo delle statue.
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4.1. Castighi e ricompense.
4.2. La materia di Pigmalione.
4.3. Muri che vedono, cieli vuoti.
4.4. Quel regard dans ces yeux sans prunelle!.
4.5. Avec sa jambe de statue.
4.6. Belle comme un rve de pierre.
Note al Capo 4.
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Capo 5. Il principe e il suo buffone.
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5.1. Bandello e Baudelaire.
Note al Capo 5.
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Capo 6. Dei negatori e dei perseguitati.
6.1. Limmortalit dellebreo errante.
6.2. Fils et pre de lui-mme.
6.2. Un regime temporale letterario: morire a se stessi.
Note al Capo 6.
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Fine Indice.
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PARTE 5.
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Sogno e immortalit malinconica.
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Capo 1.
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Baudelaire direttore di scena.
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Per chi esamini, in Baudelaire, il registro del sogno, non  difficile riconoscere, di primo
acchito, lassimilazione del sogno allideale, secondo lantitesi che rende lidealit sognata
incompatibile con la realt.  una formula, questa, di cui il romanticismo aveva fatto luso pi ampio.
Si noter, tuttavia, che Baudelaire, ricorrendovi, trova il mezzo di esasperarla e di conferirle
unintensit eccezionale. Sogno parigino e La camera doppia instaurano fin dallinizio luniverso del
sogno per mettere in scena, come una caduta ontologica e unespulsione immotivata, il ritorno a una
sordida realt. Dopo aver gustato le gioie del paradiso, il sognatore si trova precipitato nellinferno di
quaggi. Era sfuggito al tempo; deve di nuovo subire lodioso vecchio (le sinistre vieillard)  1 e
laculeo degli affanni maledetti (la pointe des soucis maudits)  2. Baudelaire ha saputo dire meglio
degli altri il crollo del sogno. E giacch il sogno si dilegua e la realt  insopportabile, Baudelaire
indica con estremo rigore la terza soluzione: la morte.
Non c che un solo secondo in tutta una vita che ha la missione di annunciare una buona nuova, la
buona novella che d a ognuno una paura inesplicabile  3. Quanto a me, me ne andr, certo, contento, da
un mondo ove non  sorella al sogno lazione  4. 	La struttura stessa del volume de Les Fleurs du
mal, nella successione delle sue parti,  rivelatrice: il libro si apre con la sezione Spleen et Idal
(Spleen e Ideale) e termina con quella intitolata La Mort (La Morte). La grande allegoria
conclusiva, Il viaggio, racconta il fallimento del sogno e lancia lappello alla morte.
Tuttavia la tematica del sogno deve essere esaminata a un altro livello ancora. Come sogna
Baudelaire? Cosa si aspetta dal sogno? Vedremo che il sogno  oggetto di un sentimento ambivalente.
Da un canto,  legato molto strettamente al progetto stesso della poesia; daltro canto,  diventato molto
presto per Baudelaire uno degli aspetti dellesperienza dellabisso, una fonte di terrore che, senza
cessare di rivelare il lato sovrannaturale della vita  5, designa in ultima istanza la morte o, quel che 
peggio, limpossibilit di morire.
Allorch Baudelaire scrive Il sogno che separa e decompone crea la novit  6, fa del sogno,
contemporaneamente, un analista e un inventore  un perfetto chimico  7. Ma la sola operazione del
sogno non  sufficiente. Occorre che vi si aggiungano lo sforzo volontario e i calcoli coscienti. Il sogno
(e soprattutto il sogno geroglifico)  labbozzo iniziale, meglio ancora: la matrice. Lopera dovr
crescere e accedere alla forma definitiva, attraverso una serie di operazioni sotto il proprio controllo.
Leggiamo ancora una volta il celebre passo su Delacroix:
Un buon quadro, fedele e pari al sogno che lo genera, deve essere prodotto come un universo. Come la
creazione, nella realt che ci sta intorno,  il risultato di varie creazioni, dove quelle venute dopo
completano sempre le precedenti, cos un quadro, di stesura armonica, consiste in una serie di quadri
sovrapposti, ove ogni nuovo strato conferisce al sogno nuova realt, elevandolo di un grado verso la
perfezione  8. 	Tra le ingiunzioni che Baudelaire indirizza a se stesso, troviamo la convocazione della
risorsa del sogno unitamente al richiamo delle energie volontarie:
Labitudine di compiere il proprio Dovere scaccia la paura. Bisogna voler sognare e saper sognare.
Evocazione dellispirazione. Arte magica. Mettersi immediatamente a scrivere. Ragiono troppo. Lavoro
immediato, anche scadente, val meglio della fantasticheria  9. 	Soffermiamoci sullopposizione tra
sogno e fantasticheria. La fantasticheria  nociva, completamente passiva, invita alla procrastinazione:
si sostituisce al lavoro e rende il poeta sterile. Il sogno, al contrario,  ricco di virtualit creatrici, a
patto che la volont se ne faccia carico. Il sogno  una delle modalit del ricorso alla stregoneria  10.
Queste annotazioni sembrano proporre una tecnica di scrittura provocata. Proprio come ammira nei
disegnatori la rapidit dello schizzo, Baudelaire si prefigge di stenografare il sogno nellistante del
risveglio. (Cos far nella lettera ad Asselineau del 13 marzo 1856.) Molto verosimilmente  a questo
tipo di racconti che progetta di dedicare, al centro dello Spleen de Paris, una sezione che battezza, nei
suoi taccuini, Onirocritica (Onirocritie)  11. Ne registra i titoli, tredici in tutto. Della maggior parte non
ci resta altro: Il sogno ammonitore  12, Il sogno di Socrate, I miei primi passi, Ritorno al
collegio, La trappola, Festa in una citt deserta, Il palazzo sul mare, Prigioniero in un faro,
Un desiderio, La morte.  probabile che solo una parte di questi progetti corrisponda a
unispirazione fornita direttamente dal sogno; altri sembrano annunciare delle narrazioni, il cui eroe
sarebbe stato un personaggio sognante. In ogni caso, se Baudelaire si  ricordato di un proprio sogno,
nulla resta a testimoniare che si sia messo subito a scrivere: i titoli inventariati sono
contemporaneamente un richiamo sommario del sogno e linnesco di unelaborazione poetica a
distanza. Tracce e addentellati. Alcune annotazioni un po pi sviluppate lasciano indecisa la questione
di sapere se fissino le vestigia del sogno o se designino in anticipo i temi dominanti del testo desiderato
(la poesia futura diventa allora oggetto di una fantasticheria che intrattiene solo rapporti lontani con una
notte ormai remota):
Appartamenti sconosciuti. (Luoghi conosciuti e sconosciuti, ma riconosciuti. Appartamenti polverosi.
Traslochi. Libri ritrovati.) Le Scalinate. (Vertigine. Grandi curve. Uomini appesi a un gancio, una sfera,
nebbia in alto e in basso.) Condanna a morte. (Colpa dimenticata da me, ma subito tornata alla mente,
dopo la Condanna.)  13. 	Lelemento di angoscia, per poco che si espliciti il contenuto del sogno,
diventa assolutamente palese. Se la psicologia moderna non ha difficolt a riconoscere, in questi
abbozzi, certi grandi archetipi, se i motivi architettonici dellimmaginazione piranesiana organizzano
superbamente lo spazio del sogno, siamo ben lontani dallarmonia e dallatemporalit che
caratterizzano, secondo Baudelaire, luniverso ideale  14. La bizzarria, lattrattiva estetica si
accompagnano, in questi sogni sinteticamente annotati, a una minaccia che si accentua fino alla
condanna capitale. Cos avviene nel progetto pi sviluppato, che sembra essere, in questo caso, il
depositario di unesperienza molto recente:
Sintomi di rovina. Edifici immensi. Innumerevoli, uno sullaltro, appartamenti, camere, templi,
gallerie, scalinate, cortiletti ciechi, belvederi, lucernari, fontane, statue.  Crepe, lucertole. Umidit
proveniente da un serbatoio vicino al cielo.  Come avvertire le persone, le nazioni? Diciamolo
allorecchio dei pi intelligenti. In alto, una colonna scricchiola e le sue due estremit si spostano.
Niente  ancora crollato. Non riesco pi a ritrovare luscita. Scendo, poi risalgo. Una torre-labirinto.
Non sono mai riuscito a uscire. Abito per sempre un edificio che sta crollando, un edificio minato da
una malattia segreta.  Calcolo tra me e me, per divagarmi, se una massa cos prodigiosa di pietre, di
marmi, di statue, di muri, che si urteranno reciprocamente, sar molto insozzata da questa moltitudine
di cervelli, di carni umane e di ossa frantumate.  Vedo in sogno cose tanto terribili che a volte non
vorrei pi dormire, se fossi sicuro di non essere poi troppo stanco  15. 	Il disastro, che dapprima
non  che spettacolo, non tarda a coinvolgere lo spettatore, a precipitarlo nel movimento impazzito
della fuga impossibile. Il breve divertimento di un calcolo  solo una diga momentanea, che oppone
una debole resistenza allafflusso di angoscia, la cui confessione esplode nella riflessione finale. Il
sogno, se resta fonte di ispirazione (visto che Baudelaire trascrive questa visione), diventa
contemporaneamente un oggetto fobico, e fa del sonno stesso un oggetto fobico. Si obietter che
Sintomi di rovina  un testo fittivo e non la rappresentazione di unesperienza onirica vissuta.
Ovvero: il riferimento al vissuto  qui inverificabile. Abbiamo comunque questa nota in Razzi:
A proposito del sonno, avventura sinistra di tutte le sere, si pu dire che gli uomini si addormentano
quotidianamente con unaudacia che sarebbe inconcepibile se non sapessimo che  il prodotto
dellignoranza del pericolo  16. 	Come ci restano, nelle lettere di Baudelaire, i lamenti per la paura
 una paura che si acuisce ai due cigli del sonno:
Nessuna delle mie infermit mi ha lasciato; n i reumatismi, n gli incubi, n le angosce, n questa
facolt insopportabile di sentire tutti i rumori colpirmi allo stomaco; ? n la paura, soprattutto; la paura
di morire improvvisamente; ? la paura di vivere troppo a lungo, la paura di vederti morire, la paura di
addormentarmi e lorrore di svegliarmi; e questa letargia prolungata che mi fa rinviare per mesi le cose
pi urgenti  17. 	Non  sorprendente che la fobia delladdormentamento si traduca talvolta nel
desiderio di dormire sempre: La mia unica preoccupazione  di sapere ogni mattina se potr dormire
la notte successiva. Vorrei dormire sempre  18.
Contro la paura tanto strettamente legata al sonno, Baudelaire cerca soccorso talvolta nella
disciplina del lavoro (compiere il proprio Dovere), talvolta negli atti spirituali che la tradizione
cristiana e soprattutto le diverse regole monastiche avevano quasi fin dalle origini istituiti per fare
fronte al Nemico notturno: Luomo che di sera dice la sua preghiera  un capitano che mette delle
sentinelle. Pu dormire  19. Simile strategia balsamica,  noto, non ha prevalso. La paura e la sua
contropartita, la collera, sono andate via via acuendosi nella vita di Baudelaire. Quanto meno
nellAbisso (1862)  una delle sue pi belle poesie tarde  ha saputo dire lintensa angoscia che
perseguita la coscienza fin nel sonno e nel sogno:
Pascal aveva dentro s un abisso Che mai labbandonava. Tutto  abisso, ahim! Azione, desiderio,
sogno, parola! e sulla mia testa ove ritti si levano i capelli, mille volte passar della Paura sento il vento.
Ovunque, tuttintorno, c il silenzio, limmenso, c la sponda e il seducente orrendo vuoto (spazio); e
in fondo alle mie notti col suo dito sapiente Iddio disegna un incessante e multiforme incubo. Ho paura
del sonno come quando tassale lo spavento di una grande cavit colma di un orrore vago di cui ignori
la fine; e mi si mostra da tutte le finestre linfinito. E il mio spirito, preso da vertigine assiduamente, al
nulla invidia quella sua insensibilit. Fosse possibile non uscir mai dai Numeri e dagli Esseri!  20.
Baudelaire parla qui di un seducente e orrendo spazio (espace affreux et captivant). 
quello che si apre in tutti i sogni dei quali abbiamo appena letto la trascrizione. Aggiungiamo che si
tratta di uno spazio-tempo: labisso  anche il lasso indefinito che si apre fra la vita colpita a morte e la
morte definitiva:  lintervallo fra ci che annuncia alla vita la sua condanna e la vera morte.
Lintervallo si dilata a una dimensione di eternit: Abito per sempre un edificio che sta crollando, un
edificio minato da una malattia segreta. Langoscia consiste nel provare contemporaneamente la
mancanza della vita e il ritardo della morte, inspiegabilmente differita. Nello spazio cos aperto, non si
vive pi, ma il riposo della morte non  ancora raggiunto. Il rinvio pu assumere laspetto di una
sopravvivenza, come quello di una morte vivente: dappertutto vi sono crepe, tutti i segni sono
sintomi di annientamento, ma i blocchi di pietra non hanno ancora schiacciato il sognatore; o,
allinverso, la morte  avvenuta, ma la coscienza persiste ostinatamente al di l dellistante fatale.
Se leggiamo Il sogno di un curioso, potremo infatti constatare come lincertezza pi dolorosa 
nello spazio fra la vita e la morte  non intervenga nellimminenza della morte, ma nellistante che,
dopo la morte, dovrebbe aprirsi sulla rivelazione ultima. Sicuramente, si tratta di un sogno letterario,
debitore forse delle fantasie metafisiche di Poe e costruito per sfociare in un frizzo umoristico, nel pi
puro stile del disincanto romantico. In questa poesia-favola, la morale pi evidente  blasfema: lo
spettacolo delloltretomba, messo in scena da Dio,  deludente. Tuttavia, unaltra lezione fa capolino: il
sogno ci incammina verso la morte, ma non ci apre le porte dellideale, ci lascia alla nostra sete, ci
consegna allattesa senza fine:
Gustare, come me, tu sai il dolore saporito, e di te fai che si dica: che uomo singolare! Ero sul punto
di morire. Si univano nellanima innamorata un desiderio misto dorrore, un singolare male; angoscia e
vivida speranza, senza umori di ribellione. Pi andava vuotandosi la clessidra fatale, pi la mia tortura
mera aspra e deliziosa; al mondo familiare tutto il cuore si strappava. Ero come il bimbo avido di ci
che vede sulla scena e che odia il sipario, un ostacolo. Alla fine la fredda verit si rivel: ero gi morto,
non sapevo come, e mi avvolgeva la tremenda aurora. E come,  tutto qui? Laggi la tela Era levata, ed
attendevo ancora  21. 	Era tanto intensa lesigenza del nuovo, tanto viva la speranza, che nella luce
vuota prevale il disinganno: il mondo soprannaturale non riesce a soddisfare la coscienza pi di quello
naturale. Lesclamazione E come,  tutto qui? (Eh quoi! nest-ce donc que cela?) del sognatore
accusa linsufficienza della suprema realt, rispetto al bisogno di infinito provato dalla coscienza
curiosa; lo stupore deluso manifesta lostinazione di un rifiuto critico, che non disarma di fronte allo
spettacolo delloltremorte. La negativit (il potere di negazione) mantiene la propria sfida  dal che
appare chiaro che la curiosit  ispirata da Satana. Nella poesia che segue immediatamente, Il viaggio,
leggeremo: Ci tormenta, | ci fa girare la Curiosit | come un crudele angelo | che frusta i soli (La
Curiosit nous tourmente et nous roule, | Comme un ange cruel qui fouette des soleils)  22.
Il tempo antecedente la morte sognata  caratterizzato dallaccumulazione di ossimori: dolore
saporito (douleur savoureuse), desiderio misto dorrore (dsir ml dhorreur), tortura aspra e
deliziosa (torture pre et dlicieuse), angoscia e vivida speranza (angoisse et vif espoir); ma il
dopo-morte spicca per un estremo ossimoro: quello di un alzarsi del sipario (di unapocalisse, nel senso
etimologico del termine) senza spettacolo, e di unattesa senza oggetto. Limpazienza del moribondo
resta inappagata dopo la morte, malgrado la tremenda aurora (la terrible aurore). La delusione
postuma instaura una sopravvivenza infelice, una non vita senza limite nella quale non si compie alcuna
promessa: n la beatitudine paradisiaca, n i tormenti infernali. Lultimo ossimoro consiste nellessere
trapassato, pur restando al di qua del possesso o dello spettacolo sperati. Esso infonde nello stato di
morte una curiosit sempre viva, come in altri sogni la Condanna o la crepa insinuavano la morte
nellintervallo indefinito che rimaneva da vivere. Sia stata o meno attraversata la soglia della morte, la
coscienza sognatrice  in stato di morte vivente. Il dopo agonia perpetua i sentimenti
dellagonizzante. Come dire che lo stato prefinale si prolunga al di l di quella che sarebbe dovuta
essere la fine...
La situazione di vita in proroga, di sopravvivenza, riappare sotto un aspetto molto particolare
nel sogno del 13 marzo 1856 (lettera ad Asselineau), cui Michel Butor ha dedicato unopera avvincente
(Histoire extraordinaire). In un episodio di questo sogno, nel quale Baudelaire visita un bordello, lo
spazio si apre in vaste gallerie che assumono laspetto di un museo:
In una parte molto defilata di queste gallerie, trovo una serie di oggetti molto particolare.  In una
moltitudine di piccole cornici, vedo disegni, miniature, stampe fotografiche. Rappresentano uccelli
variopinti, dal piumaggio molto brillante il cui occhio  vivente. Qualche volta sono solo delle met di
uccelli.  Qualche volta sono immagini di esseri bizzarri, mostruosi, quasi amorfi, come aeroliti.
Nellangolo di ogni disegno, c una nota: La tal ragazza, di anni..., ha dato alla luce questo feto, nel
tal anno. E altre di questo genere. (...) Ma tra tutti questi esseri ce n uno che  sopravvissuto.  un
mostro nato nella casa che se ne sta eternamente su un piedestallo. Bench vivo, fa dunque parte del
museo (...) Se ne resta accovacciato, ma in una posizione bizzarra e contorta. C poi qualcosa di
nerastro che si avvolge parecchie volte attorno a lui e alle sue membra, come un grosso serpente. Gli
chiedo cos: mi dice che  unappendice mostruosa che gli parte dalla testa ? qualcosa di elastico
come il caucci ? e cos lunga, cos lunga, che, se se lattorcigliasse sulla testa in un treccione, sarebbe
troppo pesante e assolutamente impossibile da reggere; ? che, perci,  obbligato ad avvolgerla attorno
al corpo, cosa che, peraltro, fa un migliore effetto. (...) Mi sveglio affaticato, distrutto, con la schiena,
le gambe e le reni a pezzi.  Penso di aver dormito nella posizione contorta del mostro  23.
Cattivo risveglio, dopo uno strano sonno: Baudelaire, alla fine della lettera, si identifica col
mostro che  sopravvissuto. La postura presunta, lestrema stanchezza del risveglio sono le garanti
dellanalogia. Il mostro, bench vivo (...) fa (...) parte del museo. Lidentificazione finale assimila il
narratore del sogno a una creatura che, pur possedendo leccezionale privilegio della vita, appartiene a
una collezione di oggetti curiosi, e rimane cosa tra le cose. Il mostro  incluso nella famiglia dei feti.
 vissuto a titolo di eccezione, di unico superstite. Si deve anche stabilire una proporzione: il mostro
sta ai feti come locchio vivente sta agli uccelli variopinti fissati nelle loro cornici. Elemento vivo in un
insieme inerte o morto. Se si pu attribuire allapparizione del mostro un carattere autoscopico, ci
troviamo di fronte a un incontro in cui limmagine dellio, bench viva, si inscrive nel registro della
morte, e non soltanto della mostruosit. Come ha sottolineato Michel Butor, locchio vivo degli uccelli
dipinti ricorda da vicino lo sguardo che, in certi personaggi dei racconti di Poe, appena tradotti, allora,
da Baudelaire, resta la sola parte sopravvivente in un corpo gi interamente cadaverico  24. Partendo
dallimpressione provata al risveglio, la catena delle identificazioni risale  passando attraverso il
mostro e i feti  fino allocchio degli uccelli che tuttavia, inizialmente, sembra beneficiare dello statuto
di oggetto esterno e non lascia trapelare di essere un doppio, il cui ruolo  di riflettere specularmente
lo sguardo del sognatore  venuto per fottere e ridotto a conversare con il suo alter ego mostruoso.
Chiss se Baudelaire ha conosciuto lOneirocriticon di Artemidoro? Ecco cosa avrebbe potuto
leggere a proposito dei sogni di visita a un bordello:
Entrare in un bordello e poterne poi uscire  propizio, in quanto sarebbe dannoso non riuscire a
venirne fuori. So di un tale che sogn di entrare in un bordello e di non potere uscire, e dopo pochi
giorni mor, essendosi avverato il presagio: infatti si dice che questo luogo  comune a tutti, al pari del
luogo che raccoglie i morti, inoltre in esso vengono distrutti molti semi umani. Dunque tale luogo
corrisponde logicamente alla morte. 	Ma a proposito dei sogni di morte si legge:
Morire  buon segno anche per i letterati e per i padri di famiglia: questi avranno come ricordo i propri
figli, quelli affideranno la memoria della loro dottrina alle proprie opere  25.
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Il mostro 
condannato a unesistenza immobile. Se ne sta eternamente su un piedestallo (con la sola eccezione
della cena, che consuma in compagnia delle ragazze della casa di piacere: questo spostamento  il suo
principale fastidio). Il mostro subisce il tipo di malaugurio che Baudelaire (conformemente alla
tradizione) definisce coi vocaboli del registro delleternit: eterno, eternamente. Leterno ozio del
mostro pu sembrare, a prima vista, radicalmente diverso dal lavoro al quale Baudelaire, in una poesia
dei Tableaux parisiens (Quadri parigini), dedica Lo scheletro agricoltore; ma questo lavoro,
essendo sempiterno, reca allo stesso modo il marchio dellinterminabile e, pertanto, diventa la variante
invertita dellinazione del piccolo mostro. Lo scheletro agricoltore rappresenta, in maniera pi
emblematica e netta, la medesima situazione del morto vivente, abita lo stesso spazio in cui, la morte
avendo ormai avuto luogo, nulla pu ormai finire. Leggiamo la seconda sezione della poesia (ispirata
probabilmente a una delle tavole incise che ornano la Fabrica di Vesalio)  26:
In questo campo che scavate, funebri e rassegnati contadini, usando tutta la forza delle vostre vertebre
ovvero dei vostri muscoli spellati, dite, che strana messe raccogliete, o forzati strappati al cimitero, a
che padrone colmare dovete il granaio? Volete (chiaro e orrendo emblema di un destino troppo duro)
far vedere che fino nella fossa non  sicuro quel promesso sonno; che verso noi  traditore il Nulla; che
tutto, anche la morte, ci mentisce, e che in eterno, ahim, dovremo forse, in un paese sconosciuto,
laspra terra grattare e affondare la vanga col nostro piede nudo e insanguinato?  27. 	Non si tratta
pi di un sogno, in questa poesia, bens dellinterpretazione di unimmagine apparsa tra i fogli di un
vecchio libro. Interpretazione immaginosa, che dinamizza linvenzione del pittore e le conferisce un
senso spirituale inquietante  28. Sicuramente si potr essere tentati di parlare di allegoria. Ma cosa si
allegorizza qui? Non la morte stessa, visto che lo scheletro lavora. Decisamente, piuttosto
limpossibilit di morire, la necessit di ripetere, sotto unincoercibile costrizione, i gesti laboriosi
grazie a cui la specie umana provvede alla propria sussistenza: una vita nella morte, unimmortalit
infelice. La tavola che, sotto lo sguardo interpretativo, si anima e prende vita nel libro cadaverico
(livre cadavreux)  29 costituisce un ossimoro estetico, il cui completo significato si rischiarer sotto
la specie di un ossimoro metafisico. La tavola di anatomia non  tuttavia un semplice pretesto, indica il
luogo dorigine della visione: un libro, unopera darte. E, indipendentemente dal grado di generalit al
quale si innalza linterpretazione poetica, il messaggio allegorico pare concernere, in particolare,
lopera e il lavoro poetico stessi. Attraverso questa angoscia circa la vita futura, circa la morte
laboriosa riservata a un noi collettivo, Baudelaire rappresenta in modo fantasmatico il proprio destino.
Linterpretazione che egli elabora dellimmagine incisa fa ritorno su di lui. La sopravvivenza  dunque
un effetto dellarte dellincisore, e tale suggestione trova sviluppo nella poesia che descrive
figurativamente il lavoro del servo-poeta  30. Il paese sconosciuto (pays inconnu) dove faticano gli
scheletri  quello stesso che, secondo un primo progetto, doveva dare il titolo allintera raccolta: I limbi
(Les Limbes). E la strana messe (moisson trange) dei forzati si ricollega ai fiori sui quali si
fisser il titolo definitivo dellopera. Il mito metafisico  dunque inseparabile da unestetica del dolore,
nella quale si trovano implicate, insieme, la creazione poetica e langoscia fondamentale da cui essa
trae la sua energia.
Quando dAubign scriveva:
Maledite linferno, di l solo viene di impossibile morte un desiderio eterno  31. 	dava forma poetica a
un dogma teologico. Nello Scheletro agricoltore, si pu dire, al contrario, che Baudelaire sfrutta una
messinscena sovrannaturale per sviluppare unontologia della scrittura poetica. Limpossibile
morte di dAubign non  pi appannaggio esclusivo dellinferno (o dei limbi), diventa lespressione
figurata di un tormento in cui la coscienza, di fronte allimmagine della morte, trova in se stessa
laculeo immortale della propria angoscia.
Oggi, leggiamo questi versi come letteratura e, al di l dellesperienza interiore di cui ci offrono
lemblema, li leggiamo come letteratura che ci parla di letteratura. I lavori forzati postumi
rappresentano il risvolto angoscioso del lavoro al quale Baudelaire, nelle sue risoluzioni in fatto di
igiene, invitava se stesso a ricorrere, associandolo alla preghiera, per contrastare lo scoraggiamento, la
miseria, lossessione dellimpotenza e i brutti sonni. Quando il lavoro, che sarebbe dovuto essere un
mezzo di salvezza, diventa anchesso un brutto sogno, lironia si fa amara.
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Note al Capo 1.
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1 CHARLES BAUDELAIRE, La Chambre double, Le Spleen de Paris, V, in ID., uvres
compltes, a cura di Claude Pichois, 2 voll., Gallimard (La Pliade), Paris 1975-76, vol. I, pp. 280-82
(trad. it. La camera doppia (Lo Spleen di Parigi, V), in ID., Opere, a cura di G. Raboni e G.
Montesano, Mondadori, Milano 1996, pp. 390-92, in particolare p. 391).
2 ID., Rve parisien, Les Fleurs du mal, CII in ID., uvres compltes cit., vol. I, pp. 101-103
(trad. it. Sogno parigino, in ID., I fiori del male, trad. it. di Luigi de Nardis, introduzione di E.
Auerbach, Feltrinelli, Milano 1964, p. 197).
3 (Il ny a quune seconde dans la vie humaine qui ait mission dannoncer une bonne
nouvelle, la bonne nouvelle qui cause  chacun une inexplicable peur). CH. BAUDELAIRE, La
Chambre double cit. (trad. it. p. 392).
4 (Certes, je sortirai, quant  moi, satisfait | Dun monde o laction nest pas la sur du
rve). ID., Le Reniement de saint Pierre, Les Fleurs du mal, CXVIII (trad. it. Il rinnegamento di san
Pietro, in ID., I fiori del male cit., p. 237).
5 ID., Les Paradis artificiels, in ID., uvres compltes cit., vol. I, p. 408 (trad. it. I paradisi
artificiali, in ID., Opere cit., p. 557).
6 Lettera a Alphonse de Calonne del marzo 1860. Baudelaire giustifica lassenza di rumore
che accompagna il movimento delle cateratte in Sogno parigino.
7 Progetto di epilogo (secondo progetto, v. 32) per ledizione 1861 de Les Fleurs du mal, in
CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 192.
8 ID., Salon de 1859, in ID., uvres compltes cit., vol. II, p. 626 (trad. it. Salon del 1859, in
ID., Opere cit., p. 1205).
9 ID., Hygine, ibid., vol. I, pp. 671-72 (trad. it. Igiene, VI, in ID., Opere cit., p. 1411).
10 GEORGES BLIN, Le Sadisme de Baudelaire, Jos Corti, Paris 1948, pp. 73-100.
11 CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 367 (trad. it. p. 1511). In margine a
una seconda lista, p. 369, si suggerisce una sistematizzazione generale: Cose parigine. | Sogni. |
Simboli e moralit. Secondo questo progetto provvisorio, il posto del sogno sarebbe stato centrale, fra
i testi collegati alla realt parigina e i testi di impianto pi allegorico. Ma per Baudelaire, si sa, il reale,
limmaginario e lallegoria sono difficilmente separabili.
12 Nella seconda lista di progetti, a p. 369, si legge, fra parentesi, questa aggiunta: Forse una
novella.
13 Ibid.
14 Sulla tentazione platonica di Baudelaire, si veda MARC EIGELDINGER, Le Platonisme de
Baudelaire,  la Baconnire, Boudry (Suisse) 1951. Ricordiamo che loriginalit di Baudelaire
consiste, fra laltro, nel non depotenziare lideale sognato. In Sogno parigino, lammirevole visione
sognata  un terribile paesaggio; il silenzio dei fiumi e delle cateratte  una tremenda verit. Nella
Camera doppia, lIdolo ha dei terribili fanali, riconoscibili dalla loro spaventosa malizia.
Allinverso, il ritorno alla realt non significa la scomparsa di ogni onirismo: il colpo alla porta, che
distrugge la visione beatifica, appartiene anchesso, analogicamente, a una tetra variante
dellesperienza onirica: Ma un colpo terrificante, greve, ha echeggiato alla porta, e come in un sogno
infernale mi  sembrato di prendermi un colpo di zappa nello stomaco (CH. BAUDELAIRE, La
camera doppia cit., p. 391).
15 CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 372 (trad. it. Opere cit., Liste di
progetti e appunti per Le Spleen de Paris, p. 1513). Corsivi di Baudelaire.
16 ID., Fuses, VII, ibid., p. 654 (trad. it. Razzi, VII, in ID., Opere cit., p. 1392).
17 Lettera a Mme Aupick, 13 dicembre 1862.
18 Lettera al comandante Hippolyte Lejosne, 13 novembre 1865 (Jacques Crpet, in proposito,
ricorda Le Lth: Je veux dormir! dormir plutt que vivre) (Voglio dormire! meglio della vita 
certo | il sonno: cfr. CHARLES BAUDELAIRE, Il Lete, in ID., I fiori del male cit., p. 279).
19 ID., Hygine cit., p. 672 (trad. it. p. 1411).
20 (Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant. |  Hlas! tout est abme  action, dsir,
rve, | Parole! et sur mon poil qui tout droit se relve | Mainte fois de la Peur je sens passer le vent. || En
haut, en bas, partout, la profondeur, la grve, | Le silence, lespace affreux et captivant... | Sur le fond
de mes nuits Dieu de son doigt savant | Dessine un cauchemar multiforme et sans trve. || Jai peur du
sommeil comme on a peur dun grand trou, | Tout plein de vague horreur, menant on ne sait o; | Je ne
vois quinfini par toutes les fentres, || Et mon esprit, toujours du vertige hant, | Jalouse du nant
linsensibilit. |  Ah! ne jamais sortir des Nombres et des tres!). ID., Le Gouffre, Les Fleurs du mal,
poesie aggiunte nelledizione del 1868, in ID., uvres compltes cit., vol. I, p. 142 (trad. it. Labisso,
in ID., I fiori del male cit., Supplemento, p. 349). Si vedano le note e i commenti di Claude Pichois,
nonch quelli di Jacques Crpet e Georges Blin nelledizione critica de Les Fleurs du mal, Jos Corti,
Paris 1942. Si veda anche BENJAMIN FONDANE, Baudelaire et lexprience du gouffre, Seghers,
Paris 1947; e MAX MILNER, Baudelaire. Enfer ou ciel, quimporte!, Plon, Paris 1967.
21 (Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse, | Et de toi fais-tu dire: "Oh! lhomme
singulier!" |  Jallais mourir. Ctait dans mon me amoureuse, | Dsir ml dhorreur, un mal
particulier; || Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse. | Plus allait se vidant le fatal sablier, | Plus
ma torture tait pre et dlicieuse; | Tout mon corps sarrachait au monde familier. || Jtais comme
lenfant avide du spectacle, | Hassant le rideau comme on hait un obstacle... | Enfin la vrit froide se
rvla: || Jtais mort sans surprise, et la terrible aurore | Menveloppait.  Eh quoi! nest-ce donc que
cela? | La toile tait leve et jattendais encore). CHARLES BAUDELAIRE, Le Rve dun curieux, in
ID., Les Fleurs du mal cit., CXXV, p. 128 (trad. it. Il sogno di un curioso, in ID., I fiori del male cit., p.
251).
22 Cfr. REN GALAND, Baudelaire. Potique et posie, Nizet, Paris 1969, p. 424: La morte
non porta n in Paradiso, n allInferno, n nel Nulla.  la ripetizione senza fine della nostra condizione
presente, il prolungamento indefinito di unattesa senza speranza. Nello stesso senso, JOHN E.
JACKSON, La Mort Baudelaire: essai sur Les Fleurs du mal,  la Baconnire, Neuchtel 1982, p.
109: Laldil  pensato sulla modalit del Medesimo, di un Medesimo che ripete indefinitamente la
condizione del presente e in cui langoscia nasce dalla perpetuazione di uno stato giudicato gi
insopportabile quaggi. Questo commento riguarda sia Il sogno di un curioso che Lo scheletro
agricoltore, di cui avr occasione di riparlare.
23 CHARLES BAUDELAIRE, Correspondance, vol. I, Gallimard (La Pliade), Paris 1973,
lettera del 13 marzo 1856 a Charles Asselineau (per una traduzione di questa lettera, si veda ID., Il
vulcano malato. Lettere 1832-1866, a cura di C. Bigliosi Franck, Fazi, Roma 2007, pp. 142-44).
24 MICHEL BUTOR, Histoire extraordinaire. Essai sur un rve de Baudelaire, Gallimard,
Paris 1961, pp. 229-31 (trad. it. Una lettera di Baudelaire, il Saggiatore, Milano 1962, cap. XIII,
Locchio vivo, pp. 181-83).
25 ARTEMIDORO, Il libro dei sogni, a cura di D. Del Corno, Adelphi, Milano 1993  4,
rispettivamente, I, LXXVIII, p. 76, e II, XLIX, p. 154; trad. franc. di A. J. Festugire, La clef des
songes, Vrin, Paris 1975, pp. 85 e 165.
26 (Il riferimento  al De humani corporis fabrica libri septem del celebre medico fiammingo
Andrea Vesalio (1514-64), pubblicata a Venezia nel 1543).
27 (De ce terrain que vous fouillez, | Manants rsigns et funbres, | De tout leffort de vos
vertbres, | Ou de vos muscles dpouills, || Dites, quelle moisson trange, | Forats arrachs au
charnier, | Tirez-vous, et de quel fermier | Avez-vous  remplir la grange? || Voulez-vous (dun destin
trop dur | pouvantable et clair emblme!) | Montrer que dans la fosse mme | Le sommeil promis nest
pas sr; || Quenvers nous le Nant est tratre; | Que tout, mme la Mort, nous ment, | Et que
sempiternellement, | Hlas! il nous faudra peut-tre || Dans quelque pays inconnu | corcher la terre
revche | Et pousser une lourde bche | Sous notre pied sanglant et nu?). CHARLES BAUDELAIRE,
Le Squelette laboureur, Les Fleurs du mal cit., XCIV, pp. 93-94 (trad. it. Lo scheletro agricoltore, in
ID., I fiori del male cit., seconda sezione, pp. 177-79).
28 Sul concetto (sic) barocco del morto vivente, del cadavere che muore di non poter morire,
cfr. JEAN ROUSSET, La Littrature de lge baroque en France, Jos Corti, Paris 1953, in
particolare, al cap. IV, gli sviluppi e gli esempi sopra Il sogno funebre e Il paesaggio funebre, pp.
100-10 (trad. it. La letteratura dellet barocca in Francia: Circe e il pavone, il Mulino, Bologna 1985,
pp. 128-42).
29 (Lespressione compare nella prima sezione di Le Squelette laboureur: Dans les planches
danatomie | Qui tranent sur ces quais poudreux | O maint livre cadavreux | Dort comme une antique
momie (In quelle vecchie illustrazioni ai libri | danatomia sopra le bancarelle | qua e l sui polverosi
Lungosenna, | dove dorme, come una mummia antica, pi di un libro dallaria cadaverica; trad. it. Lo
scheletro agricoltore cit., p. 177).
30 Claude Pichois scrive: Si pu pensare che Baudelaire abbia trovato questa tavola nelle
bottegucce del Lungosenna, mentre era alla ricerca di un motivo per il frontespizio della seconda
edizione de Les Fleurs du mal (CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 1023). Si veda
anche, nel saggio citato di John E. Jackson il capitolo intitolato La condanna a vivere, pp. 105-16.
31 (Criez aprs lenfer, de lenfer il ne sort | Que lternelle soif de limpossible mort).
AGRIPPA DAUBIGN, Les Tragiques, libro VII, Garnier, Paris 1931, p. 254. Questo accostamento,
di cui sono debitore allamicizia di Denis de Rougemont,  anche suggerito nel citato saggio di John E.
Jackson. Esso testimonia che la conoscenza che abbiamo oggi del barocco arricchisce naturalmente
la nostra ricezione di Baudelaire. (Di Les Tragiques esiste una traduzione italiana parziale: Poema
tragico, introduzione di M. Yourcenar, traduzione e note di B. Luoni, Bur, Milano 1979).
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Capo 2.
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Le proporzioni dellimmortalit.
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Le quattro poesie dello Spleen  e in particolare la seconda (Les Fleurs du mal, 86) 
fanno emergere con particolare intensit il motivo della morte vivente. Questa  una delle componenti
di una ferita psichica, la cui designazione letteraria, ripresa dallinglese, cio dal medesimo repertorio
linguistico della parola dandy, rappresenta piuttosto bene la seducente maschera difensiva con cui
riesce a velarsi langoscia. Simile esperienza, nellintimo, perviene a un rischioso ascolto del discorso e
del mutismo della psicosi malinconica. La parola spleen  qui lindice di una figurazione, di una messa
a distanza, di una letterarizzazione ? confermata dalla riuscita estetica del testo, dalla dinamica delle
sue immagini e delle sue invenzioni allegoriche  che scongiurano il disastro psichico enunciandolo
poeticamente.
Ho pi ricordi che se avessi mille anni. Un grosso mobile a cassetti stipato di conti, di versi, dolci
biglietti, verbali, romanze, di grevi capelli avvolti in quietanze, cela meno segreti del mio triste
cervello.  una piramide, un sotterraneo immenso, che contiene pi morti della fossa comune. Sono un
cimitero aborrito dalla luna, dove, come rimorsi, strisciano lunghi vermi che infieriscono sempre sui
morti pi cari. Sono un vecchio salotto zeppo di rose appassite, dove giace una congerie di mode
antiquate, dove pastelli lagnosi e pallidi Boucher, soli, respirano il profumo di una fiala stappata. Nulla
eguaglia in lunghezza le zoppicanti giornate, quando sotto i grevi fiocchi di anni nevosi la noia, frutto
di grigia indifferenza, prende le proporzioni dellimmortalit. Ormai non sei pi  o materia vivente!,
che granito attorniato da vago sgomento, assopito in fondo a un Sahara brumoso; una vecchia sfinge
ignorata dal mondo incurante, negletta sulla mappa, il cui selvaggio umore non canta che ai raggi del
sole calante  32. 	Il primo verso si organizza secondo una struttura comparativa: pi... che
(plus... que), associata a unipotesi: se avessi (si javais). Laffermazione che si sviluppa cos
comporta un duplice effetto di ingrandimento: crescita del numero dei ricordi (souvenirs);
dilatazione prodigiosa (ma temperata dalla formula ipotetica) della durata dellesistenza. Il ripetersi del
verbo avere (ho... avessi; jai... javais) contribuisce a questo duplice effetto. Ma la
struttura comparativa lascia poi indeterminata la crescita quantitativa degli oggetti rammemorati: il loro
numero oltrepassa lenorme misura temporale ipotizzata. Il verso iniziale si appoggia su un avere che
eccede il proprio enunciato. Non soltanto lesistenza umana  pi che decuplicata, ma questa
decuplicazione non  ancora sufficiente a esprimere in modo adeguato la massa dei ricordi. C
sproporzione tra un reale indicibile e ci che si lascia dire (mille anni; mille ans).
Non c dunque da stupirsi se un tale sorpasso, per rafforzarsi, ricorra, nei versi seguenti, a una
formula comparativa negativa (cela meno segreti del mio triste cervello; cache moins de secrets que
mon triste cerveau), tramite la metafora del grosso mobile a cassetti (gros meuble  tiroirs). Il
meno esplicitamente attribuito al comparante si traduce in un pi implicito nei confronti del comparato
(il mio triste cervello). Il comparativo, come viene utilizzato qui, lascia ancora una volta
indeterminata la somma incommensurabilmente pi cospicua dei segreti che stipano, in un analogo
disordine, il cervello del soggetto lirico.
Baudelaire non ha ancora finito con le risorse del comparativo, giacch vi ricorrer ancora
associandolo a tre nuove immagini (piramide, sotterraneo, fossa comune; pyramide,
caveau, fosse commune) che inscrivono lingrandimento nellordine monumentale e dimensionale.
Notiamo qui che lingrandimento del soggetto come possessore, contenente, ricettacolo, va di pari
passo con una macabra trasformazione del contenuto: quello che dapprima  un semplice dato psichico
(ricordi, souvenirs) diventa (nella veste di segreti, secrets) sostanzialmente paragonabile
(sebbene numericamente imparagonabile) a un insieme disordinato di oggetti inerti appartenenti a un
mondo passato; infine, questa moltitudine interiore assume laspetto di un numero imprecisato di
morti (morts), pi numerosi di quelli della fossa comune.  enunciata una serie proporzionale: pi
gli equivalenti metaforici del soggetto si ingrandiscono, pi diventa greve la valenza funebre di ci che
 contenuto nel suo cervello.
I versi che seguono (8-14) riprendono, in ordine inverso, i paragoni precedenti e, dando cos
forma a un chiasmo imperfetto, reiterano, nella modalit dellessere (sono; je suis), quanto era
stato enunciato nella modalit dellavere o del contenere (ho, cela, contiene; jai, cache,
contient). La ripetizione della parola morti  un buon indizio della struttura chiasmatica, che
prevale, in linea di massima, pi a livello semantico che non a livello sintattico o lessicale. Alla fossa
comune corrisponde il cimitero; al grosso mobile a cassetti corrisponde il vecchio salotto (vieux
boudoir). I comparativi di quantit sono scomparsi, a vantaggio di una intensificazione allegorica in
cui leffetto di sorpasso non sembra pi aver corso. Ma  bene osservare che leffetto di ingrandimento
 sostituito, in questi versi, da quello che potrebbe chiamarsi un effetto di eternizzazione. Si produce
qualcosa di interminabile: nel cimitero, lattivit dei vermi (vers), paragonati a rimorsi
(remords), consiste nellinfierire (sacharner); e la parola sempre (toujours), pur se 
connessa ai morti pi cari (morts les plus chers),  nondimeno un segno di perpetuit. Nel salotto
rocaille, insieme ingombro e disabitato  33, il profumo del flacone ha attraversato pi di un secolo: 
unanima sopravvissuta. Grazie alla presenza prolungata del profumo, le pallide figure non
appartengono alla morte: sono esseri che respirano.
Il ricorso al paragone sorpassante e alleffetto di ingrandimento interverr di nuovo, dopo il
secondo spazio bianco, nellultima parte della poesia. Latto comparativo  questa volta affidato a un
verbo (eguaglia; gale) e lincapacit del sorpasso alla parola nulla (nulla eguaglia; rien
ngale). E si tratta di lunghezza (longueur)! Il soggetto iniziale ? lio (je) del primo verso e
dellottavo ?  adesso sparito. Lo hanno fatto notare tanti commentatori. Tuttavia, attraverso ci che si
manifesta come lingresso di unaltra voce, resta segretamente presente un motivo strutturale: il motivo
della prostrazione di fronte alleccesso; eccesso che non si inscrive pi nella quantit delle
reminiscenze del soggetto lirico ma nel dilatarsi delle zoppicanti giornate (boiteuses journes), pi
lunghe di ogni altra cosa al mondo. Non si potr non ammirare la maniera in cui il rapporto
dineguaglianza assoluta (nulla eguaglia, rien ngale) si ripercuote implicitamente
nellineguaglianza relativa espressa dallaggettivo zoppicanti  (boiteuses),  cui inerisce il doppio
significato della lentezza e dellinvalidit claudicante  34. Nel verso successivo, lingrandimento si nota
al primo sguardo sul piano lessicale, poich da giornate (journes) si passa ad anni (annes).
Alloppressione della lunghezza (longueur) si aggiunge loppressione della pesantezza (i grevi
fiocchi; les lourds flocons). E lingrandimento, toccando questa volta la noia (lennui) si
amplifica fino a raggiungere limmortalit (limmortalit)  che raggiunge e supera i mille anni
(mille ans) del primo verso. Come per rafforzare lingrandimento manifestato senza equivoci a
livello semantico, Baudelaire fa intervenire per la prima volta nella poesia delle parole di quattro sillabe
(proportions; insoucieux), di cinque (immortalit) o di sei (incuriosit), in cui la dieresi, per
tre volte  35, contribuisce molto efficacemente alleffetto di allungamento del significante.
Cos, mentre il soggetto lirico, paragonato alla fossa comune e poi diventato cimitero, si
attribuiva la ricettazione massiccia della morte, ecco la noia (indubbiamente provata dal soggetto, ma
introdotta nella poesia come unentit indipendente che soppianta il soggetto) che accede a ci che ,
con tutta evidenza, il contrario assoluto della morte: limmortalit. Lo spleen si enuncia dunque come
lesperienza quasi simultanea di uninclusione della morte nella cripta interiore (piramide o
sotterraneo; pyramide o caveau) e di una sofferenza interminabile  la noia  destinata a non acquietarsi mai.
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2.1. Fantasticheria pietrificante.
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Una simile coesistenza della morte e dellimmortalit  lungi
dallessere la sola coincidenza degli opposti espressa allinterno della poesia. Mettere su un piano di
equivalenza il salotto (boudoir) e il cimitero (cimetire), il grosso mobile a cassetti (gros
meuble  tiroirs) e limmenso sotterraneo (immense caveau), ecc., produceva gi un singolare
avvicinamento tra un interno civettuolo e luoghi di sepoltura: ma unomologia segreta  quella del
contenuto morto  giustificava una simile giustapposizione sorprendente. Gli opposti, in questo caso,
erano meno diversi di quanto sembrasse. Di fatto la coincidenza degli opposti trova la sua pi perfetta
espressione al verso 19, nelloggetto apostrofato come materia vivente (matire vivante) la quale
non  altro che lio (je) lirico decaduto dal suo statuto di soggetto e diventato destinatario di una voce
di origine indefinita. Siamo in presenza di un perfetto ossimoro: la materia  il regno della morte
(almeno in una prospettiva spiritualistica e vitalistica); ora eccola dichiarata vivente.  la formula
astratta, condensata allestremo, della morte vivente, che abbiamo gi incontrato pi volte nei testi
citati. Gli ultimi versi della poesia ne offriranno una straordinaria spiegazione figurata. La materia
morta, sul filo di una fantasticheria pietrificante  36, diventa granito (granit), poi vecchia
sfinge (vieux sphinx). Dal granito, che  blocco di materia, alla sfinge, che deve la propria forma al
lavoro dellarte, lessere depersonalizzato sembra recuperare, in una metamorfosi che fa di lui il
monumentale sopravvissuto di un profondo passato, una sorta di determinazione. Ma  col canto
crepuscolare (per il quale la sfinge assomiglia ? e nello stesso tempo se ne differenzia ? alla statua di
Memnone il cui canto si diffondeva ai raggi dellaurora) che la vita fa ritorno: una vita limitata alla sola
parola poetica che si innalza sulla soglia della notte. Sar cos senza fine, giorno dopo giorno. La
dinamica di ingrandimento non si  tuttavia interrotta: non si tratta pi, questa volta, delluniverso
contenuto nel soggetto lirico, n della dilatazione temporale cui egli deve fare fronte, ma dello spazio
che lo circonda; il vago orrore (vague pouvante) si amplifica fino alle dimensioni di un Sahara
brumoso (Sahara brumeux). Allimmensit spaziale si aggiunge la distanza psicologica: la sfinge
 ignorata dal mondo incurante, negletta sulla mappa (ignor du monde insoucieux, oubli sur la
carte)... Nuovo ossimoro implicito: questo essere negletto (oubli)  quello stesso che, nella
prima parte della poesia, deplorava lingombro dei ricordi e degli innumerevoli segreti. Piramide,
sfinge: la poesia contiene due riferimenti allEgitto mitico. Si tratta di immagini complementari: la
piramide e il suo contenuto funebre sono una figura del cervello (cerveau) del poeta e delleccesso
di ricordi che lo inzeppano. La sfinge, quanto a lei,  vittima della dimenticanza del mondo; non esiste
pi per nessuno, salvo per la voce che la nomina e che la destina, ormai (dsormais), per sempre, a
essere semplice materia vivente (matire vivante), cristallizzata nella lontananza e dotata, tuttavia,
del potere di rispondere musicalmente ai raggi del sole calante (aux rayons du soleil qui se
couche). Alla sovrabbondanza delle vestigia, delle cose e degli esseri morti, succede unaltra
immagine della morte, il vuoto di un deserto dove, attorno alla sfinge, sussistono solo entit
impalpabili, di natura a un tempo psichica e fisica: la bruma e il vago orrore (vague horreur).
Vediamo come qui, in modo molto pi evidente che nello Scheletro agricoltore, la vita nella
morte si manifesti, al termine della pietrificazione e della depersonalizzazione, con la comparsa
dellarte. Il canto che si innalza allultimo verso,  stato notato  37, pu essere inteso come latto stesso 
lintenzione musicale  da cui  uscita tuttintera la poesia. La sfinge  lessere che pu a buon diritto
dire: Ho pi ricordi che se avessi mille anni (Jai plus de souvenirs que si javais mille ans)... Del
resto, questo canto, nato nella solitudine e nello spavento, di fronte al sole, si enuncia al presente, come
una melodia vivente che si eleva nello spazio cosmico, sorpassando e recuperando tutto ci che, lungo
la poesia,  stato deferito alla distruzione. Il canto della sfinge, come lo si evoca nellultimo verso, 
attuale, e, in questo senso, ha unefficacia riparatrice rispetto alle immagini precedenti della poesia e
dellarte, ferite a morte dallironia del tempo. Pi nulla canta, in effetti, nei versi (vers), nei dolci
biglietti (billets doux) e nelle romanze (romances) confusamente mescolati alle reliquie
sentimentali (i grevi capelli; i lourds cheveux) e alle molteplici vestigia di antiche difficolt
finanziarie. Ci che si ricollega a una remota vita sfiorita,  oggetto di una doppia inclusione: i capelli
sono avvolti in quietanze (rouls dans des quittances) e sono contenuti in un grosso mobile a
cassetti. Non si potrebbe rimarcare meglio lentropia che riduce e imprigiona allo stato di cosa o di
segno astratto ci che era un tempo legato al fascino di una persona, a una passione che reclamava
pegni. Conti, quietanze significano la fine ormai lontana di un lungo contenzioso economico. Amori e
litigi costituiscono, alla rinfusa, i segreti (secrets) ossessionanti di un irrecuperabile passato. I
versi, le romanze, a loro volta, si dedifferenziano: non hanno pi valore darte; sono soltanto pi tracce
fra le tracce, cifre morte di un desiderio morto, a fianco delle cifre con cui si calcolano debiti e
pagamenti. Ora  questa poesia, questa musica, ridotta al silenzio e al suo sostrato oggettuale,  questa
morte di unarte minore e antiquata che il testo  come raccolto dalle labbra della sfinge ? sa evocare in
maniera desolata e, insieme, profondamente poetica. Lo stesso vale per il vecchio salotto e per i
pastelli lagnosi e i pallidi Boucher (les pastels plaintifs et les ples Boucher) che lo decorano a
mo di vecchie reliquie: il tempo li ha alterati, come ha fatto avvizzire le rose. Ma la poesia che dice
queste cancellature della vita sapr vivere di unaltra vita. Ci che essa dichiara morto, lo innalza alla
vita sonora di un testo  38. E le pi efficaci combinazioni foniche si dispiegano proprio dove pi si fa
cenno alla morte.
Spleen II  una poesia di straordinaria portata, che si situa al di l della ruminazione povera e
monotona della malinconia. Non vi si pu semplicemente vedere lespressione di una certa esperienza
psichica: questa, di norma, ostacola la facolt del canto. La poesia espone, del vissuto malinconico, un
equivalente di una tale ricchezza mimetica che ci si potr meravigliare di come mai tale vissuto,
solitamente afono, venga dato come la sorgente dellattivit poetica. Diciamo che la letteratura,
dichiarandosene il prodotto, rende qui omaggio al materiale che essa domina e supera.  unastuzia di
Baudelaire quella di attribuire al male ci che ne  (forse segretamente e provvisoriamente) il rimedio...
E tuttavia quasi tutti gli aspetti di questa poesia possono raggrupparsi e distribuirsi come
altrettante illustrazioni dei caratteri fondamentali della malinconia. Non che Baudelaire si sia qui
applicato a tradurre poeticamente ci che il sapere medico della sua epoca definiva correntemente come
il quadro dello spleen, del taedium vitae o della malinconia. La sua esperienza, bench
innegabilmente influenzata dallimmagine culturale dello spleen,  pi diretta, pi immediata. E gli
capita di formulare sentimenti che saranno presi in considerazione scientificamente solo in anni pi
tardi. Si pu dire, cos, che lintuizione poetica di Baudelaire, su molti aspetti, anticipa ci che i clinici
impareranno in seguito a riconoscere.
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2.2. Gros meuble  tiroirs.
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I primi versi di Spleen 2 esprimono laccumulazione dei ricordi e
lingombro che ne risulta. Negli autori medici del nostro secolo che si rifanno alla fenomenologia, la malinconia si caratterizza per la prevalenza del rapporto col passato (definito da Tellenbach  39 come
rimanenza, da Binswanger  40 come retentio), a detrimento del rapporto col presente (praesentatio), e
del progetto orientato verso lavvenire (protentio).
Normalmente questi fattori si integrano a vicenda e assicurano a un tempo, e ci  di fondamentale
importanza per la nostra indagine, la costruzione del Worber (ci di cui), del tema presente.
Protentio, retentio e praesentatio non sono dunque da considerarsi come pietre isolate nella costruzione
delloggettivit temporale; non sono separabili, essendo in esse sempre implicito la priori. Per usare un
esempio caro a Szilasi  41: mentre parlo, dunque nella praesentatio, ho gi delle protensioni, altrimenti
non potrei terminare la frase; allo stesso modo ho, durante la praesentatio, anche la retentio,
altrimenti non saprei di cosa parlo. Dobbiamo dunque scoprire i modi difettosi delle tre dimensioni e
le loro reciproche interferenze. Ci naturalmente  ben diverso dal dire che i malati melanconici non
si staccano dal passato, sono legati al passato o che ne sono del tutto soggiogati; come  ben
diverso dal dire che sono tagliati fuori dal futuro, che non vedono davanti a s alcun futuro e che
il presente non dice loro niente o  completamente vuoto  42. 	Il malinconico, aggiunge
Binswanger, si esprime con costrutti condizionali, tornando su un passato che non pu pi modificare:
"Se avessi" o "se non avessi"  43 fatto questo o quello... Convoglia sul passato la libera possibilit
dellatto, che diventa possibilit vuota, intenzione vuota. La protentio risulta in tal modo
indipendente, a s stante, in quanto essa non ha pi un Worber (tema), nulla che le rimanga da
"produrre", se non loggettivit temporale del "futuro" vuoto o del vuoto "come futuro"  44. Sarebbe
ingannarsi, sostiene Binswanger, credere che il tema malinconico prenda tanto spazio che non rimane
nessuno spazio per qualcosaltro  45. Il disordine malinconico consiste in una capacit isolata di
soffrire, e per questa ragione, disfa i legami costitutivi dellesperienza naturale:  in ragione di questo
dato dorigine che il tema malinconico riesce a imporsi e a installarsi, a occupare tutto lo "spazio
psichico"  46. Ma il tema non  permanente,  perfino intercambiabile: a predominare  il fenomeno
dellisolamento della capacit di soffrire rispetto alle possibilit esistenziali del Dasein  47.
Nella pagina che abbiamo riassunto, e che si pone come fenomenologia trascendentale, al di l
di una fenomenologia del tempo vissuto e dello spazio vissuto, non facciamo molta difficolt a scorgere
ci che pu applicarsi alla lettura di Spleen II. Quale migliore immagine trovare, per la retentio, del
grosso mobile a cassetti? Linsistenza sui ricordi (senza tener conto delle figurazioni loro conferite dal
lavoro di comparazione) fa prevalere quasi esclusivamente il rapporto col passato, rapporto privo di
fecondit, giacch i documenti contabili, le frivole reliquie, sono sottratti a ogni divenire. I soli
movimenti presenti hanno per oggetto esseri o figure del passato: accanimento dei lunghi vermi
(long vers) sui cadaveri, profumi i cui destinatari sono le pallide effigi di un mondo cancellato.
Niente, inoltre, indica un qualche rapporto con un ambiente che si voglia attuale. I termini di paragone
(grosso mobile, piramide, sotterraneo, fossa comune, cimitero, salotto) sono le figure eteroclite di
unidentificazione allegorica sempre transitoria, che tiene luogo della realt assente. Lallegoria
maschera qui le rovine di un presente fuori portata  48. Aggiungiamo che, conformemente
allosservazione di Binswanger, linstabilit paradossale del tema va di pari passo con un potere di
sofferenza che rimane costante e che sceglie capricciosamente, in maniera discontinua, le omologie
attraverso le quali si definisce.
Altri tratti del vissuto temporale malinconico sono discernibili: il sentimento di un tempo
rallentato o quasi cristallizzato (nulla uguaglia in lunghezza; rien ngale en longueur), la
convinzione di un arresto definitivo, legato alla constatazione di una riduzione, di una degradazione
(Ormai non sei pi... che; dsormais tu nest plus... que).
Linventario delle cose supera numericamente quello che potremmo fare degli indizi affettivi
attribuiti al poeta stesso.  degno di nota che i soli attributi triste, triste (il mio triste cervello,
mon triste cerveau) e selvaggio, farouche (il cui selvaggio umore, dont lhumeur farouche) si
agganciano direttamente al soggetto lirico o alla sua metamorfosi finale. Si potrebbe parlare, in
proposito, di un impoverimento affettivo del soggetto, a tal punto appare sistematica la proiezione dei
sentimenti su figure o spazi esteriorizzati. Il senso di colpa  sotto le spoglie dei rimorsi (remords)
  il comparante psicologizzato dei vermi voraci che infieriscono sui morti interiori, essi stessi
equivalenti metaforici dei ricordi. Lorrore (aborrito, abhorr)  un sentimento attribuito alla luna
nel suo rapporto col soggetto-cimitero; la noia e la grigia indifferenza (morne incuriosit) sono
entit autonome, mentre il vago sgomento (vague pouvante) costituisce lo spazio che circonda la
sfinge. Angoscia (Weltangst, secondo Jauss)  49, senso di colpa, questi due fondamentali sintomi
dello stato malinconico sono qui debitamente rappresentati, ma come attributi del mondo di oggetti che
circondano il soggetto, a distanza dalla sua interiorit disabitata. Lallegoria, lo si vede, contribuisce a
dissociare lindividuo splenetico e i sentimenti di cui sembra essersi spossessato. Langoscia, il
sentimento di colpa sono presenti, ma spostati; non sono direttamente legati allio stesso, appartengono
al suo orizzonte figurato, non alla sua intimit. In certa maniera, il soggetto assiste alla propria
sofferenza piuttosto di provarla in un rapporto di inerenza immediato. Ancora una volta, sono tratti che
unaccorta osservazione metter in luce nella clinica moderna della malinconia.
Il sentimento della pesantezza  spesso menzionato come uno dei costituenti del vissuto
malinconico (non dimentichiamo che il tedesco dispone, per esprimerlo, di un vocabolo
particolarmente espressivo: Schwermut)  50. Ora, non soltanto la parola greve (lourd) appare due volte
nella poesia (grevi capelli e grevi fiocchi; lourds cheveux e lourds flocons), ma la serie degli
oggetti pesanti  largamente rappresentata: dal grosso mobile a cassetti, alla piramide, poi alla vecchia
sfinge di granito. Facciamo per osservare che grevi capelli e grevi fiocchi costituiscono, entrambi, un
ossimoro: capelli e fiocchi sono cose leggere, alle quali laggettivo greve pu essere attribuito solo
eccezionalmente. Lo spleen appesantisce tutto ci che nomina.
Laspetto del bel disordine ha colpito Jauss nellenumerazione degli oggetti ricettati
caoticamente nel grosso mobile a cassetti, o nella congerie di mode antiquate (fouillis de modes
surannes) che stipa il vecchio salotto. Ma questo disordine  intollerabile, rende opprimente la massa
dei ricordi e dei segreti. Il suo significato (diversamente dalle evocazioni artistiche di un Thophile
Gautier) non si limita allapparenza estetica. Esso riguarda, una volta ancora, un tratto fondamentale
dellesperienza dello spleen. Il malinconico, dicono i clinici, manifesta il suo stato psichico nella
difficolt che prova a padroneggiare luniverso degli oggetti che lo circondano. Parte della sua angoscia
deriva dallincapacit in cui si trova di realizzare con pieno successo una simile aspirazione ossessiva.
Liconologia tradizionale, a cominciare dalla famosa incisione di Drer, mostra spesso, sparsi in
disordine attorno al typus melancholicus, attrezzi di cui egli non vuole n pu servirsi, libri che sono
diventati per lui lettera morta, oggetti che non gli dicono pi niente. Il disordine testimonia la ritirata
della forza organizzatrice vitale. In certi malinconici (nel novero dei quali non deve essere contato lio
baudelairiano, salvo per quel che riguarda, come in ogni operazione poetica, labilit ordinatrice del
materiale verbale), la reazione difensiva consiste nel far regnare, in uno spazio limitato, il massimo
ordine possibile (includenza, secondo Tellenbach)  51. Osserviamo che il sogno di felicit, in
Baudelaire, evoca unimmagine di ordine: Tutto, laggi,  ordine e bellezza (L, tout nest quordre
et beaut)  52...
Quanto allassociazione paradossale fra un sentimento di morte interiore e unillusione di
ingrandimento, addirittura di immortalit, essa caratterizza una variet ormai abbastanza nota di psicosi
malinconica. Labbiamo visto, la poesia ci permette di assistere alle tappe di una depersonalizzazione
sempre pi radicale. Dapprima si tratta di ricordi e segreti assimilati a cose morte. Poi, attraverso la
singolare oggettivazione anatomica del cervello, gli equivalenti dellio sono enumerati come
strutture monumentali (piramide), massicce (sotterraneo), funebri (fossa comune, cimitero),
deserte (vecchio salotto), pietrificate (sfinge). Ma a questa progressiva devitalizzazione  cui fa
eccezione, in extremis, il potere leggendario del canto ? corrisponde non solo una crescita
dimensionale, ma una immortalizzazione volta a perpetuare per sempre la sofferenza inflitta dalla noia
e lesistenza granitica della sfinge.
Nel 1880, in un lavoro sul delirio di negazione, Jules Cotard (1840-89) descriver la
sindrome che (almeno nella letteratura medica francese) porta ancora oggi il suo nome  53. Aveva
osservato, in alcuni pazienti, la denegazione ostinata della vita e degli organi del corpo vivente, ma
associata a un delirio di enormit e alla convinzione dellimmortalit. Questo disturbo della
percezione del proprio corpo, legato a una profonda alterazione nellesperienza del tempo, meriterebbe
un lungo discorso. Accontentiamoci di esaminare ci che, in Baudelaire, si pu considerare come
unapprossimazione poetica intuitiva di quanto affiorer chiaramente nei malati osservati da Cotard. La
denegazione della vita degli organi appare solo indirettamente in questa poesia: quel che abbiamo
constatato sono le allegorie oggettivanti, la pietrificazione finale, il passaggio dallio iniziale a un
tu che apostrofa una voce esterna. In compenso, un gran numero di immagini di questa poesia pu
essere considerato quale testimone di un delirio di enormit (fatto salvo che qui, evidentemente,
limmaginazione rimane padrona del gioco).
Se la negazione non si manifesta in questa poesia tramite la denegazione esplicita degli organi,
occorre per notare che essa  allopera nella maniera pi impressionante. Dopo il nulla (rien) del
verso 15, anche una lettura superficiale non potr non accorgersi della straordinaria accumulazione di
termini esplicitamente o implicitamente negativi: non sei pi... che granito (tu nest plus... quun
granit), ignorata (ignor), negletta (oubli), e soprattutto la singolare presenza di vocaboli
caratterizzati dal prefisso di negazione: indifferenza (incuriosit), incurante (insoucieux)...
Incuriosit e insoucieux sono parole che fanno qui la loro unica apparizione ne Les Fleurs du mal.
Certo, in queste due ultime occorrenze leffetto fonico  allungamento e pesantezza  della nasale gioca
un ruolo considerevole  54, ma il valore semantico della negazione non  per questo meno importante. Il
senso globale si costituisce grazie alla loro insistenza congiunta. Prima delle correzioni portate sui
primi e sui secondi tentativi, il testo di Baudelaire descriveva in maniera lineare un atto di generazione
e un processo progressivo:
XV. Nulla eguaglia in lunghezza le zoppicanti giornate, quando, sotto il primo peso di anni nevosi il
Tedio, figlio di grigia indifferenza prende le proporzioni dellimmortalit, e muta lentamente la materia
vivente in tacito granito, attorniato da vago sgomento assopito in fondo a un Sahara brumoso, in una
sfinge ignorata dal mondo curioso...  55. 	La Noia, in questa versione iniziale, era il soggetto
principale di una proposizione temporale (che inizia con quando, quand al sedicesimo verso) che
si dispiegava, come un legato musicale, fino alla fine della poesia. La Noia si vedeva allora assegnato il
ruolo di figura dominante, detentrice di un potere di trasformazione rispetto alla materia vivente
(matire vivante), e creatrice della figura della sfinge che resta a lei subordinata. I dieci ultimi versi
della poesia formavano una sola lunga frase: tale continuit si opponeva alla struttura discontinua della
prima parte del testo. La correzione (benefica sotto tutti i profili) introdurr un taglio discontinuo. La
parola immortalit (immortalit), diventando la finale di una frase, assumer un rilievo pi
intenso. Lentrata in scena della seconda persona, dopo la lineetta, segner lultimo grado della
depersonalizzazione  56. A partire dal titolo, Spleen,  evidente che la noia  allopera da cima a fondo;
ma  in maniera del tutto implicita che la sfinge (sphinx), nella versione definitiva, diventa la sua
posterit, nella veste di una creatura immemoriale. Le trasformazioni sono ormai mostrate, non sono
pi dette. Il legame causale  abolito e ci accentua il sentimento di assurdit inerente allo spleen. In
luogo dellazione relativamente positiva indicata dal verbo mutare (changer), la negazione si
manifesta pi repentinamente con lespressione riduttiva: Ormai non sei pi (...) che (Dsormais tu
nes plus (...) que). La noia, avendo assunto le proporzioni dellimmortalit (les proportions de
limmortalit), resta improduttiva. Culmina in unapoteosi sterile. Seguita dal punto finale,
limmortalit della noia  uno stato insuperabile. Toccher al lettore, da una frase allaltra, stabilire la
relazione fra il concetto di immortalit e limmagine della sfinge, piantata, per cos dire, oltre
limmortalit, in un futuro irrevocabile sul quale pesa per sempre lormai (dsormais). Il futuro
irrevocabile  un passato che non pu morire  57. Ugualmente, sostituendo fils con fruit (di grigia
indifferenza, de la morne incuriosit), Baudelaire mantiene il legame di filiazione, ma lo
disumanizza, attenuando la carica allegorica che, gi cospicua, non ci guadagnava con un eccessivo
risalto. Infine, rimaneggiando il ventiduesimo verso, faceva posto a vecchio (vieux) e sceglieva di
sostituire curioso (curieux) ? nel quale non senza giustificazione, ma senza un rapporto stringente
con leffetto generale, si leggeva lopposto di incuriosit ? con incurante (insoucieux), dove, a
prezzo di un rovesciamento di senso, emerge linsistenza ossessiva del prefisso di negazione.
Questultima correzione fa del mondo incurante (monde insoucieux) il complice esterno
dellindifferenza (incuriosit) interiore. Essa accresce ulteriormente i segni della negativit, cui
tendevano anche le altre correzioni.
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2.3. Incuriosit.
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E cos limmortalit dispiega tutto il suo significato: la negazione della
possibilit di morire  la prerogativa paradossale che acquisisce, al suo apice, il senso di morte
spirituale. La morne incuriosit, la grigia indifferenza,  assenza di quella cura, che potrebbe
collegare lanima a qualche oggetto della realt.  disinvestimento che rifiuta qualsiasi interesse per
qualsiasi aspetto della creazione e delle creature. Lincuriosit  che elude, per giunta, ogni
coinvolgimento nei beni spirituali che si proiettino oltre luniverso delle creature  potrebbe anche
essere considerata lequivalente francese dellacedia la cui etimologia greca comporta, anchessa, il
prefisso privativo (a-kdomai) e significa il disinteresse o la disperazione per la salvezza. Baudelaire si
era soffermato su questo termine, dopo una lettura dello psichiatra Brierre de Boismont  58.
Allincuriosit rispondono simmetricamente, lo abbiamo appena visto, lignoranza e loblio da
parte del mondo incurante (monde insoucieux). Alla negazione interiore corrisponde la negazione
esterna. Nessun movimento tenta di raggiungere la sfinge. Limmortalit  una vita per nessuno e per
nulla, fra un deserto intrapsichico e un deserto esterno in cui lincuranza del mondo si assomma
allimmensit delle sabbie.
Incuriosit, insoucieux, sphinx: gli echi fonici, nella loro somiglianza, non sono
indifferenti. Nel sistema dei significati che costituiscono la poesia, la parola sphinx, sfinge, acquista
adesso un valore straordinario. Inquadrata tra due doppie consonanti, ma in modo tale che la s iniziale e
la s finale si corrispondano simmetricamente, il suo corpo centrale  costituito dalla nasale in. Non si
direbbe che le consonanti si disegnino in rilievo su un nucleo granitico, la cui carica di negativit  la
medesima che grava con tutto il suo peso nei prefissi di incuriosit e di insoucieux? Non si direbbe
anche che le s di sphinx sono le congeneri delle sibilanti di incuriosit e di insoucieux? In virt del
contesto la sfinge appare come la vita favolosa, ma indipendente e distaccata, dellopaco prefisso di
negazione. I grumi consonantici (sf...ks) e il gioco con la memoria culturale fanno sorgere, come
scolpita nel nulla (v. 15), la forma dellessere ibrido, per met animale e per met donna, che
propone enigmi ed effonde un canto, in una libera sintesi con Memnone, il re spossessato, quando
viene colpita dal sole del crepuscolo.
Memnone cantava ai raggi del mattino: Baudelaire sposta il momento lirico solo per meglio
rimarcare lhumeur farouche, che esige una rima dcadente  59? Unaltra ragione, forse, giustifica
questa inversione. Il sole della sera  quello stesso evocato in una poesia strettamente legata al ricordo
che Baudelaire conservava di un momento dellinfanzia, quando sua madre sembrava appartenergli
interamente  60:
e il sole che grondava superbo, a sera... 	Nel canto che si eleva ai raggi del sole calante (aux
rayons du soleil qui se couche), forse non si deve cogliere limminenza della morte  giacch tutto ci
che pu morire  gi morto ?, bens il ricordo inestinguibile di una felicit perduta. Leggendo cos
Spleen II, si ritrova da un lato il primo verso, daltro lato, nella massa dei ricordi di cui il poeta parla
lamentosamente, uno di essi farebbe eccezione: legato alla morte, allassenza del padre, alla prossimit
della madre, costituirebbe una delle fonti del canto. E non  pi nelloppressione, ma nel raccoglimento
pi intenso che si afferma, allinizio della poesia, latto di memoria: Non ho scordato (Je nai pas
oubli).
32 (Jai plus de souvenirs que si javais mille ans. || Un gros meuble  tiroirs encombr de
bilans, | De vers, de billets doux, de procs, de romances, | Avec de lourds cheveux rouls dans des
quittances, | Cache moins de secrets que mon triste cerveau. | Cest une pyramide, un immense caveau,
| Qui contient plus de morts que la fosse commune. |  Je suis un cimetire abhorr de la lune, | O
comme des remords se tranent de longs vers | Qui sacharnent toujours sur mes morts les plus chers. |
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, | O gt tout un fouillis de modes surannes, | O les
pastels plaintifs et les ples Boucher, | Seuls, respirent lodeur dun flacon dbouch. || Rien ngale en
longueur les boiteuses journes, | Quand sous les lourds flocons des neigeuses annes | Lennui, fruit de
la morne incuriosit, | Prend les proportions de limmortalit. |  Dsormais tu nes plus,  matire
vivante! | Quun granit entour dune vague pouvante, | Assoupi dans le fond dun Sahara brumeux, |
Un vieux sphinx ignor du monde insoucieux, | Oubli sur la carte, et dont lhumeur farouche | Ne
chante quaux rayons du soleil qui se couche. CHARLES BAUDELAIRE, Spleen, Les Fleurs du mal, 86. Versione a servizio dellanalisi testuale effettuata da Starobinski).
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Note al Capo 2.
...
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33 Il salotto  zeppo di rose appassite (plein de roses fanes), ma nello stesso tempo  un
luogo vuoto, dal quale i vivi sono spariti, e dove soli (seuls) i quadri trascinano unesistenza
sequestrata, che fa di loro gli omologhi dei morti della fossa comune.
34 Nella poesia che Baudelaire invia a Sainte-Beuve (in una lettera del 1844), la Malinconia
trascina un piede greve di tedi precoci (la Mlancolie trane un pied alourdi de prcoces ennuis).
Cfr. CHARLES BAUDELAIRE, Tous imberbes alors, sur le vieux bancs de chne, in ID., uvres
compltes cit., vol. I, Posies de Jeunesse, p. 207.
35 (Le tre parole interessate alla dieresi per motivi metrici sono proportions, insoucieux,
incuriosit).
36 Lespressione, di Gaston Bachelard,  stata ripresa da Ren Galand nel commento a questa
poesia. Cfr. R. GALAND, Baudelaire. Potique et posie cit., p. 335.
37 Hans-Robert Jauss, nello studio che dedica a Spleen II. Si veda il suo sthetische Erfahrung
und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982, parte III, p. 846 (trad. it. della parte
3: Estetica e interpretazione letteraria. Il testo poetico nel mutamento dorizzonte della comprensione,
a cura di C. Gentili, Marietti, Genova 1990, p. 188). A questa interpretazione globale, quella che
propongo qui non pu aggiungere che qualche considerazione su una questione parziale e specifica.
38 Gi nella poesia giovanile indirizzata a Sainte-Beuve (si veda supra, nota 34), Baudelaire
parlava del dolce parlottio dei ricordi morti (doux chuchotement des souvenirs dfunts: si veda
CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 207). Levoluzione di Baudelaire consister nel
passare dal discreto parlottio alla pienezza del canto, in una sempre pi accentuata ossessione della
morte. Bisogna poi ancora osservare come queste vestigia materiali  che vanno dai grevi conti
(bilans) al pi lieve profumo (odeur), passando per i capelli (cheveux) e i pastelli
(pastels) ? possano essere letti indistintamente come indici di scomparsa e segni di persistenza: i
ricordi sono i miei morti pi cari (mes morts les plus chers), ma sono degli scomparsi dei quali il
nulla non ha avuto ragione.
39 (HUBERTUS TELLENBACH, Melancholie. Problemgeschichte Endogenitt Typologie
Pathogenese Klinik, 2 ed. ampliata, Springer, Berlin 1974; trad. it. Melancolia. Storia del problema,
endogenicit, tipologia, patogenesi, clinica, Il Pensiero Scientifico, Roma 1975). Trad. franc. La
Mlancolie, Introduzione di Yves Plicier, Puf, Paris 1979.
40 LUDWIG BINSWANGER, Melancholie und Manie: phnomenologische Studien, Neske,
Pfullingen 1960, pp. 25-28 (trad. it. Melanconia e mania: studi fenomenologici, Boringhieri, Torino
1977  2, pp. 33 sgg.).
41 In proposito, si veda supra, pp. 139-40.
42 L. BINSWANGER, Melancholie und Manie cit. (trad. it. pp. 33-34).
43 (Ibid.).
44 Ibid. (trad. it. pp. 34-35).
45 Ibid. (trad. it. p. 25).
46 Ibid.
47 Ibid., p. 18 (trad. it. p. 25).
48 Penso qui a quanto suggerisce Walter Benjamin nel suo saggio sul dramma barocco e nei
frammenti del libro che intendeva dedicare a Baudelaire. Si veda anche GERHARD HESS, Die
Landschaft in Baudelaires Fleurs du mal, Winter, Heidelberg 1953.
49 (Weltangst, cio angoscia universale, slegata da precisi riferimenti oggettivi). Si veda
H.-R. JAUSS, sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik cit., pp. 841-42 (trad. it. p. 184).
50 (La radice di Schwermut  Schwer, vale a dire pesante, greve, grave).
51 H. TELLENBACH, La Mlancolie cit., pp. 198 sgg. (Includenza: in psicopatologia,
limpossibilit da parte del malinconico di progettarsi, di estendersi secondo le categorie temporali e
spaziali vissute. Costituisce uno dei cardini per la comprensione fenomenologica delle depressioni. Cfr.
Treccani, ad vocem).
52 (CHARLES BAUDELAIRE, LInvitation au voyage, Les Fleurs du mal, LIV; trad. it. Invito
al viaggio, in ID., I fiori del male cit., p. 97).
53 JULES COTARD, tudes sur les maladies crbrales et mentales (postumo), prefazione di
Jules Falret, J.-B. Baillire & Fils, Paris 1891. Si vedano, infra, le pp. 439 sgg. Su questa sindrome, cfr.
SALOMON RESNIK, Personne et Psychose, Payot, Paris 1973, pp. 41-67 (trad. it. Persona e psicosi:
il linguaggio del corpo, Einaudi, Torino 1976, cap. II, Sindrome di Cotard e dis-personalizzazione,
pp. 41-70).
54 Rinuncio a entrare nei dettagli dellanalisi che una lettura esaustiva comporterebbe. Si
potranno trovare esempi negli studi di Grald Antoine (Vis--vis ou le double regard critique, Puf,
Paris 1982), Henri Meschonnic (Pour la potique, vol. III, Gallimard, Paris 1973, pp. 277-338) e H.-R.
JAUSS, sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik cit. Le nasali diventano insistenti a partire
dallattacco della seconda parte della poesia: Rien ngale en longueur. Poi tornano alla carica:
Quand ... Lennui. Occupano le posizioni strategiche del testo. Si  forse notato il suono an nelle
prime quattro rime della poesia.
55 (XV. Rien ngale en longueur les boiteuses journes | Quand, sous le premier poids des
neigeuses annes | LEnnui, fils de la morne incuriosit | Prend les proportions de limmortalit | Et
change lentement la matire vivante | En un granit muet, entour dpouvante, | Assoupi dans le fond
dun Sahara brumeux, | En un sphinx ignor du monde curieux...).
56 Non posso che rinviare alle annotazioni molto pertinenti di Victor Brombert su Spleen I
(LXXV), poesia che precede immediatamente il testo qui esaminato: cfr. Lyrisme et
dpersonnalisation: lexemple de Baudelaire (Spleen LXXV), in Romantisme, III (1973), n. 6, pp.
29-37; sulle tappe della depersonalizzazione,  bene leggere LAURENT JENNY, Le potique et le
narratif, in Potique, VII (1976), n. 28, pp. 440-49.
57 Materia vivente, la sfinge non pu morire. Abita i medesimi limbi dello Scheletro
agricoltore ? un luogo che non  n il nulla n la vita. Ho seguito le osservazioni di Maurice Blanchot:
Cosa che colpisce, Baudelaire non ha mai fatto assegnamento sul nulla. Ha lintensissimo sentimento
che lorrore di vivere non pu essere consolato dalla morte, che non c vuoto che possa estinguerlo,
che questo orrore di esistere che  lesistenza ha questo essenziale significato: non si cessa di vivere,
non si esce dallesistenza, si esiste e si esister sempre, sentimento che  rivelato da questo stesso
orrore (Lchec de Baudelaire, in ID., La Part du feu, Gallimard, Paris 1981, p. 152). Si veda anche
cosa scrive Maurice Blanchot sulla peregrinazione postuma del Cacciatore Gracco di Kafka, fra la vita
perduta e la morte impossibile: cfr. La lecture de Kafka, in ID., De Kafka  Kafka, Gallimard, Paris
1981, pp. 70-71 (trad. it. La lettura di Kafka, in ID., Da Kafka a Kafka, Feltrinelli, Milano 1983, pp.
54-55. Per Il cacciatore Gracco (Der Jger Gracchus, 1917), si veda FRANZ KAFKA, Racconti, a
cura di E. Pocar, Mondadori, Milano 1970, pp. 383-88).
58 CHARLES BAUDELAIRE, Fuses, IX, in ID., uvres compltes cit., vol. I, p. 656 (trad. it.
Razzi, IX, in ID., Opere cit., p. 1395).
59 (Rima decadente, una rima rara, presumibilmente, nel gusto dei poeti decadenti che
amavano scelte inusuali, bizzarre).
60 (Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe...). Si tratta del quinto verso della poesia XCIX,
che figura tra i Tableaux parisiens: Je nai pas oubli, voisine de la ville, | Notre blanche maison,
petite, mais tranquille (...) (Non ho scordato, accanto alla citt, la nostra bianca tranquilla casina;
trad. it. in CH. BAUDELAIRE, I fiori del male cit., p. 191).
...
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Capo 3.
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Le rime del vuoto.
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I poeti che non sanno esattamente quante rime comporti ogni parola sono incapaci di esprimere una qualsiasi idea  61. Per quanto riguarda la parola vide (vuoto: aggettivo, sostantivo o
verbo)  62, Baudelaire sembra aver voluto dare con particolare cura la prova del suo principio. Ne
conosce tutte le rime ricche: avide, livide, Ovide. Quando si accontenta di rime sufficienti, pu
scegliere in un repertorio pi ampio: la sua scelta si indirizza allora su stupide, Danades, Eumnides,
dando molto spazio alle associazioni mitologiche, nel registro della sventura e della vendetta.
Assegnare alla parola vide soltanto rime ricche; in una sola poesia avvalersi della parola
vide scortata da tutte le sue rime ricche: questa  la scommessa mantenuta da Horreur sympathique:
De ce ciel bizarre et livide, Tourment comme ton destin, Quels pensers dans ton me vide
Descendent? Rponds, libertin.  Insatiablement avide De lobscur et de lincertain, Je ne geindrai pas
comme Ovide Chass du paradis latin. Cieux dchirs comme des grves, En vous se mire mon orgueil;
Vos vastes nuages en deuil Sont les corbillards de mes rves, Et vos lueurs sont le reflet De lEnfer o
mon cur se plat  63. 	La rima ricca realizza una pienezza fonica; e per giunta Baudelaire fa qui il pieno
delle rime ricche. Ma la parola che tre rime ripetono integralmente ? vide ?  il contrario, lantonimo
esatto di pieno e di pienezza. Dice la povert, lassenza, la mancanza... Il paradosso  il modo in
cui la ricchezza di elocuzione contraddice lindigenza implicata (a livello referenziale) dalla parola
vide. La rima, spazio vacante obbligatoriamente destinato a uneco pi o meno sostenuta, si trova
sovrabbondantemente occupata dai corrispondenti fonici di una parola che nega la presenza e la risorsa.
Il vuoto diventa rimbombante, grazie al colpo darchetto di una prima parola pronunciata e allascolto
delle risposte innescate gradualmente: si percepisce unespansione sonora, attorno a un vocabolo che,
nel contesto in cui figura, designa la sterilit. (Poco importa che la prima parola pronunciata sia vide
o livide, o anche il De iniziale: comunque sia, noi troviamo, nel luogo della rima, una catena di
quattro termini, di cui vide costituisce lunit minima.)
Tra la costrittiva labiodentale (v) e la dentale occlusiva (d), la vocale orale, anteriore, chiusa,
arrotondata (i) occupa uno spazio molto stretto, come  stretta la sua rappresentazione grafica. Con la
sua e caduca, vide  in realt un monosillabo in fine verso. Tutte le rime ricche faranno risentire la
parola integralmente, come parte finale di una parola pi lunga. Secondo la buona regola che vuole
lomofonia nella differenza, livide, avide, Ovide non hanno etimologicamente niente in comune
con vide. (Non sarebbe la stessa cosa per vide o dvide  64, che ne differiscono solo per il
prefisso.) La breve sillaba iniziale (li-, a-, O-) sposta il senso con la minima spesa: lorecchio sente
vide ripercuotersi pur se il concetto di vuoto non  direttamente implicato nel significato di livide,
avide, Ovide. Tuttavia, per effetto dellinsistenza fonica, per il gioco dellomonimia parziale, fra
questi diversi termini si insinua una relazione concettuale. Abusivamente (ed  proprio della poesia
produrre un simile abuso) la nozione di vuoto perviene a tangere e a contaminare parole che, nel loro
senso primario, secondo il dizionario, non hanno con essa niente di comune. In questa poesia, si
direbbe che la parola vide, per una paradossale virt generatrice, abbia suscitato delle varianti
accresciute, che la velano senza celarla. La si ritrova in luoghi dove non c, ma dove tuttavia echeggia.
Sul piano verbale, questo processo non differisce dal turbamento percettivo evocato dai versi 11-12, e
che appariva gi, simmetricamente, nei versi 11-12 di Alchimie de la douleur, poesia che precede
quella che stiamo leggendo e che le fa da pendant:
Vos vastes nuages en deuil Sont les corbillards de mes rves... Dans le suaire des nuages Je dcouvre
un cadavre cher...  65. 	Le rime in vide si prestano a una pareidolia della medesima natura. Forse la
riuscita segreta di questa poesia sta proprio nel reiterare, a livelli diversi, fenomeni di illusione
imperiosa. Che le pareidolie intervengano nel lutto e nella malinconia, che accompagnino gli stati
tossici, Baudelaire lo sapeva per esperienza e ne aveva trovato conferma in De Quincey  66. Horreur
sympathique  dunque perfettamente al suo posto fra la serie dello spleen e LHautontimoroumnos,
LIrrmdiable e LHorloge, che costituiscono la conclusione di Spleen et Idal.
Il poeta sceglie di conferire un senso a similitudini contingenti: accetta di associare ci che la
lingua gli propone in omofonie casuali. Gioca con le carte che ha a disposizione. Sono risorse che
rimangono dormienti finch un poeta non le mette in opera in un testo. Di una similitudine inscritta in
un dizionario di rime, il testo poetico fa un sistema di rapporti, in cui gli echi della rima entrano in
composizione con tutti gli altri elementi. Del caso si fa carico la volont, quando questa  decisa a far
parlare parole assortite in virt delle loro sonorit finali. La riuscita consiste nel conferire il massimo di
necessit interiore alla pi libera contingenza, a una similitudine generata dal caso. Se Baudelaire resta
fedele allorganizzazione rimata, non  solo per docilit estetica, ma ben di pi perch le costrizioni
tradizionali della poesia gli permettono di superare le pulsioni distruttrici e destrutturanti, di
allontanarne la minaccia per il solo fatto di darle forma. Nella forma rigorosa del sonetto, dire la
distruzione costruisce un oggetto indistruttibile, dire il vuoto si sviluppa in un discorso senza lacune.
...
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...
3.1. Livide.
...
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LIVIDO (...), di colore plumbeo e nerastro (pelle, colorito, carne ?)  67. 	Livido
(livide) definisce una qualit oggettiva, constatabile a occhio, concernente in primo luogo lessere
carnale e facendogli portare le stigmate del male, della malattia, della morte. Questo aggettivo 
utilizzato sei volte ne Les Fleurs du mal; figura cinque volte in rima: non  mai riferito allIo di una
poesia: qualifica oggetti esterni. Capita a Baudelaire di parlare di mattino livido (matin livide)  68,
di stella livida (toile livide)  69: sono degli ossimori, in cui lepiteto malefico, con il suo effetto di
oscuramento, si unisce al nome che designa un oggetto luminoso: il male  cos introdotto in ci che
avrebbe potuto combatterlo. Carichi delle tinte della morte, gli oggetti lividi celano talvolta unenergia
e una fecondit paradossali. In Horreur sympathique, il cielo livido pare produrre pensieri
(pensers); locchio della passante parigina  un livido cielo in cui germina luragano (ciel livide
o germe louragan)  70. La lividezza  dunque pregna di inquietante estraneit, sia che annunci la
morte installata nelloggetto (Le donne di piacere, dalla livida palpebra ? Les femmes de plaisir, la
paupire livide)  71, sia che nel suo furore spettrale, lessere livido faccia pendere sul soggetto la
minaccia di unaggressione. Nellassociazione con livide, la parola vide suggerisce il sentimento
di un esaurirsi delle forze in seno alloggetto evocato; loggetto livido  pericoloso perch affetto da
morte, svuotato della propria esistenza: il fantasma non si limita alla sola perdita delloggetto. Questo,
impossedibile e raggelato dalla morte,  gi animato da unesistenza spettrale, annunciatrice di
punizione.
In Horreur sympathique, la rima livide-vide appartiene al primo tempo della poesia: leroe
libertino  interrogato da una voce esterna. Ed  una voce accusatrice. Lapostrofe libertino
(libertin) e soprattutto la menzione del vuoto dellanima designano uno stato di colpa. Linterpellato,
nelle parole stesse che gli sono indirizzate, si vede negare ogni pienezza sostanziale:  privato di essere,
privato di contenuto.
Nel lutto il mondo si  impoverito e svuotato, nella melanconia impoverito e svuotato  lIo
stesso  72. La voce che apostrofa il libertino e che gli parla della sua anima vuota (me vide) non 
quindi soltanto una voce accusatrice, bisogna precisare:  la voce dellistanza punitiva a infliggere la
malinconia  a istituire il vuoto rimproverandolo. Facciamo notare che essa espropria linterpellato:
questo non  la fonte e lorigine dei propri pensieri (pensers). Li riceve, venuti da altrove, scesi da un
cielo bizzarro e livido (bizarre et livide): eccolo dunque in situazione di passivit, sottomesso
allinfluenza esterna  la parola influenza deve qui essere presa nella sua vecchia accezione
astrologica ? e ridotto a subire ci che prende figura di destino (destin). Il potere attivo e malefico
ha sede nel cielo: di per se stessa, lanima recettrice sembra possedere unicamente il potere di
constatare e di dire ci che la invade. Sotto una pretesa ignoranza, la voce interrogante porta in s un
terribile sapere: essa domanda quali (quels) sono i pensieri che scendono dal cielo, ma sa che
lanima vuota (lme vide) non  che il ricettacolo di un corso di pensieri fatale, imposto dal di
fuori. La voce interrogante ignora e sa: sa la tara fondamentale, ignora e vuole conoscere cos ancora
segreto. La questione appare qui nella sua accezione giudiziaria: tormento inflitto dal carnefice per
ottenere la confessione dettagliata di un accusato presunto colpevole. Il sadismo della domanda
malinconizzante si esprime nel modo con cui mescola cosa sa gi e cosa non sa ancora. Si ostina,
insiste, vuole andare pi avanti mentre limputazione capitale  quella del vuoto ?  gi stata
pronunciata.
Da un cielo attraversato da nubi a unanima attraversata da pensieri (pensers), il
movimento  quello di una discesa.  anche quello di una psicologizzazione: levocazione di un
paesaggio sinistro conduce, per via analogica, alla messa in mora di un colpevole. Il cielo (ciel) e
il destino (destin), legati dal paragone, costituiscono una sola e medesima scena, in cui si gioca un
dramma unico. Il mondo  ridotto a una scenografia celeste, ma tale scenografia ricever la luce da un
inferno interiore.
Anima vuota (me vide), libertino (libertin) sono espressioni che appartengono al
vocabolario religioso: la voce accusatrice parla il linguaggio dei grandi predicatori  Bossuet,
Bourdaloue, Massillon  che Baudelaire conosceva bene. Qui il senso della parola vuoto (vide) si
arricchisce di tutta una tradizione semantica: non esprime soltanto linaridimento, la perdita di
contenuto; esprime anche lo stato di un cuore che ha scelto loggetto sbagliato, che ama ci che non
pu dargli la vera pienezza. Chi volesse esplorare simile tradizione semantica dovrebbe risalire, quanto
meno, allopposizione che Agostino stabilisce tra la plenitudo e legestas (nel De beata vita).
Limmagine pi frequente nei predicatori francesi  quella di una capacit del nostro cuore, che solo
la presenza divina riempie perfettamente, mentre lamore per la creatura lascia sempre sussistere un
vuoto. C una cattiva pienezza che equivale a un vuoto: Com vuoto, il cuore delluomo, e pieno di
lordure!  73. Si trova la stessa coesistenza del cavo e del pieno in Bourdaloue: Mio cuore, pieno di
vani desideri, e vuoto di solidi beni  74. Massillon sviluppa ammirevolmente il tema del cuore vuoto,
nel sermone Sur la pcheresse de lvangile:
S, miei fratelli, ogni amore il cui unico oggetto  la creatura degrada il nostro cuore.  disordine
amare per se stesso ci che non pu essere n la nostra felicit, n la nostra perfezione, n, per
conseguenza, il nostro acquietamento: perch amare  cercare la propria felicit in ci che si ama; 
voler trovare nelloggetto amato tutto ci che manca al nostro cuore;  chiamarlo in soccorso di questo
spaventoso vuoto che sentiamo in noi stessi e lusingarci che sar capace di colmarlo;  guardarlo come
la risorsa di tutti i nostri bisogni, il rimedio di tutti i nostri mali, lautore di tutti i nostri beni. Ma,
siccome in Dio solo possiamo trovare tutti questi vantaggi,  disordine e avvilimento del cuore cercarli
nella vile creatura  75. 	Non appena la peccatrice incontra Dio, prosegue Massillon, tutto per lei cambia:
Tutto, nelle creature le appare vuoto, falso, disgustoso (...). Il Signore le pare il solo abbastanza
grande per riempire tutta limmensit del cuore, il solo abbastanza potente per soddisfarne tutti i
desideri, il solo abbastanza generoso per addolcirne tutte le pene...  lo stesso linguaggio che si trova
in Chateaubriand:
Sento che qualcosa mi manca. Da lungo tempo mi perseguita non so quale smania di andarmene via
peregrinando (...). Non pu essere che il principio di questa inquietudine derivi dal vuoto dei nostri
desideri?  76. 	E in Mme de Stal, attenta allo svolgimento temporale dei sentimenti:
Non esiste nulla di pi penoso dellistante successivo allemozione; il vuoto che lascia dietro di s 
uninfelicit pi grande della stessa privazione delloggetto la cui attesa vi agitava  77. 	E nel
lamento di Senancour:
Ho trascorso nel vuoto e nel tedio la felice stagione della fiducia e della speranza. Ovunque oppresso,
sofferente, il cuore vuoto e desolato, ho raggiunto ancor giovane i rimpianti della vecchiaia  78. 	Il
vuoto  indizio dellassoluto assente, il luogo vacante in attesa di un occupante di maggior vaglia  la
cui defezione resta dolorosa per coloro stessi che, come Senancour, non ne concepiscono pi
lesistenza e non sperano pi nellincontro.
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2. Avide.
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Il libertino interpellato fornisce la sua risposta:
 Insatiablement avide De lobscur et de lincertain...  79. 	Con la rima avide, Baudelaire fa riprendere
dallaccusato il linguaggio dellargomentazione accusatrice. La risposta fa il gioco dellaccusa,
laggredito risponde allaggressore con un rilancio colpevolizzante. Baudelaire non ha scisso qui due
voci, due istanze  il giudice ironico e lorgoglioso colpevole  se non per renderle, insieme, ostili e
complici. Non  un caso se le due poesie che seguono, LHautontimoroumnos e LIrrmdiable, sono
anchesse, e in maniera ancora pi esplicita, poesie di sdoppiamento sado-masochistico.
Sulla rima avide, limmagine vira e conferisce al vuoto un senso nuovo. Nello spazio della rima
vide-livide si inscriveva il difetto di essere; lattributo livido impone alloggetto il tocco oscuro della
morte. Ma mentre livido (livide) si pu dire solo di un oggetto, avido (avide) non pu dirsi se
non di un essere animato. E mentre livido viene sempre attribuito da Baudelaire a delle terze figure,
avido appartiene talvolta allio poetico, ed  questo il nostro caso, talvolta a figure ostili, come la
tomba attende, avida (la tombe attend; elle est avide!)  80 o come il tempo  un giocatore avido (le
temps est un joueur avide)  81. La rima vide-avide determina unaspirazione desiderante, rivendicata
dallio poetico, o diretta contro di lui. In virt della sua posizione mediana tra livide e avide, la
parola vide rivela unattitudine a orientare lo spirito, di volta in volta, verso la mancanza (o deficit,
dispersione) e verso la volont di appagamento che nasce dalla percezione interna della mancanza. Il
senso  allora apertamente organico e orale. Se riapriamo il dizionario di Boiste, troviamo:
AVIDO (...), chi ha un desiderio smodato (di alimenti, di bevande); (fig.) (? di gloria, ecc.).
Quando avido (avide) corrisponde a vuoto (vide), il vuoto  provato dietro una bocca
desiderante,  sentito nella cavit della gola o nella cavit dello stomaco, come un bisogno divorante
e come uninsoddisfazione che niente placa. Ed  proprio questo coniugio fra vuoto e avidit che
adducono i moralisti religiosi, per esprimere contemporaneamente lappetito spirituale, linsufficienza
dei nutrimenti terrestri e il tormento di coloro che rifiutano lalimento divino, il pane degli angeli. Una
frase famosa, allinizio del terzo libro delle Confessioni di Agostino, ne  lillustrazione pi eloquente:
Assetato damore, andavo cercando un oggetto da amare, aborrendo da una via sicura e senza insidie.
E avevo fame, dentro me, di un cibo spirituale, di Te, mio Dio; ma quella fame non mi dava stimoli n
desiderio di cibo incorruttibile, e non gi perch ne fossi sazio, ma perch quanto pi digiuno, tanto pi
ne ero nauseato  82. 	Una vera fame di assoluto, non percepita, inconsapevole, si cela in una fame che
sbaglia di oggetto, ogni appagamento della quale, effimero e deludente, fa il gioco del vuoto.
Linsaziabilit  indice dellerrore commesso da coloro che scelgono alimenti corruttibili e dipendenti
dal caso. Nel De beata vita ? dialogo attraversato dalla metafora del nutrimento e dove, non
casualmente, la voce della madre di Agostino  una delle pi importanti , Monica, parlando delle
cose fragili, dichiara:
Anche nel caso fosse sicuro di non perdere nessuna di quelle cose, non pu tuttavia esserne mai
saziato. Perci rimane infelice per il fatto che rimane pur sempre bisognoso  83. 	Dunque ecco in cosa
consistono la vita felice e lappagamento completo delle anime, concluder Agostino:
conoscere in modo pio e perfetto da chi siamo portati alla verit, di quale verit godiamo veramente e
grazie a che cosa siamo collegati con la misura suprema. Queste tre cose, eliminate le illusioni delle
varie superstizioni, mostrano a coloro che sono in grado di capire un solo Dio e una sola sostanza  84.
Quando si dichiara insaziabilmente avido | delloscuro e dellincerto (insatiablement avide |
de lobscur et de lincertain), il libertino baudelairiano giustifica in senso spirituale il suo titolo di
libertino:  colui che, con conoscenza di causa, ha scelto di opporsi a Dio. Ha fissato il suo desiderio
sul cattivo alimento. Se Dio  luce e certezza, il libertino, quanto a lui, reclama loscuro e lincerto. E
quando si dice insatiablement avide (riempiendo tutto lottosillabo con la confessione di una
deficienza deliberatamente perpetuata), proclama la sua ribellione contro lordine religioso riprendendo
i termini del vocabolario agostiniano. Qualche verso pi in l, lo sentiremo rivendicare uno dei peccati
capitali, lorgoglio, e assegner al suo cuore (cur) un piacere dInferno: ha optato, allinterno
dello spazio teologico, per il luogo del tormento eterno.
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3. Ovide.
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Il nome di Ovidio spunta qui nella maniera pi sorprendente. Certi lettori ingegnosi,
appassionati di calembour, hanno congetturato che Baudelaire, al quale mancava una rima, avesse
cominciato per pensare a mot vide  85... In realt non c alcuna acrobazia gratuita. Non gemer
come Ovidio (Je ne geindrai pas comme Ovide) , a un tempo, una confessione di esilio e una
denegazione del tormento dellesilio  e anche, in questa poesia dal metro breve, un rifiuto del lirismo
elegiaco e delle sue effusioni. Il nome di Ovidio  indizio di una doppia lontananza. Appartiene al
mondo antico e, per un poeta moderno, non pu essere che una figura della memoria  lo scarto estetico
e storico  considerevole. In secondo luogo, Ovidio ha subito lesilio,  stato cacciato dal paradiso
latino (paradis latin); il suo destino pu dunque essere letto come lanalogo pagano del mito
religioso dellespulsione dal giardino dellEden. (Per giunta, il nome di Ovidio rimanda allopera di
Eugne Delacroix esposta al salone del 1859, alla quale Baudelaire ha dedicato un commento che
testimonia di una profonda risonanza fantastica  86.) Una volta ancora, ne Les Fleurs du mal, Baudelaire
metter Ovide in rima e, di nuovo, in corrispondenza di avide: accadr nel Cygne, poesia per eccellenza
dellesilio, per paragonare luccello alluomo di Ovidio (homme dOvide), dal viso rivolto verso
gli astri, apparentato al cielo e, tuttavia, separato da esso.
Alla domanda che apostrofava unanima vuota, passivamente attraversata da pensieri
(pensers), il libertino replica con laffermazione di unenergia desiderante, di unautodeterminazione
nellorgoglio e nel male. Nel punto in cui si divaricano le due parti della poesia, si opera un
rovesciamento che fa sorgere un soggetto, forte del suo rifiuto e della sua determinazione negativa.
Nella sua risposta, leroe libertino riassesta il suo rapporto col mondo: questa volta  il mondo a essere
penetrato dal pensiero del soggetto  dal suo orgoglio (orgueil) e dai suoi sogni (rves).
Lanima vuota (me vide) era stata oggetto di unaccusa che la femminilizzava, che ne faceva uno
spazio offerto alla penetrazione dei pensieri scesi dallalto: i cieli (cieux) a loro volta sono
apostrofati dal basso ed  una voce che reclama su di essi diritto di sguardo. Il movimento verso il
basso, cominciato al primo verso del sonetto, non sinterrompe: lultimo verso nomina lInferno. Ma
quando il movimento ha termine, non  pi subito ?  voluto. Lanima vuota (lme vide), lanima
senza contenuto,  diventata un cuore (cur) che sta bene (se plat) allInferno  un cuore che
si fa esso stesso, di sua spontanea volont, contenuto di quel contenitore definitivo che  la geenna.
Optando per il peggio, il libertino opta per il pieno ontologico e respinge infine limputazione di
vuoto  87... La scelta della dannazione pu essere interpretata in due modi: da una parte, secondo il
discorso teologico,  la conseguenza inevitabile di unesistenza consacrata al vuoto, e il libertino, per
sfida, rivendica come sua la decisione che lo consegna allInferno; daltra parte, nellassoluto del
tormento, il libertino colma il vuoto: raggiunge la pienezza dellessere sostanziale, nella pura sostanza
del Male. Cos pu farsi centro e fonte, e rispondere allorrore inscritto nel cielo con lorrore che egli vi
proietta. (Questa  la simpatia  la passione simultanea  di cui il titolo del sonetto fa menzione.) Il
sentimento espansivo si impadronisce del mondo, vi si specchia, vi trova i suoi emblemi e i suoi
riflessi in un movimento di tipo paranoico che riferisce a s tutti i significati che decifra nel suo
orizzonte. La pareidolia malinconica, rivendicata come unattivit volontaria, diventa
uninterpretazione difensiva che, annettendo il mondo allio, vi proietta i colori e le figure ossessive
della vita soggettiva. Formuliamo qui questa ipotesi: la proiezione si dedica al lavoro di interpretazione
delle apparenze ? quandanche tale interpretazione fosse carica di elementi funebri ? solo per
mascherare il vuoto ancora pi angosciante del mondo allo stato grezzo, del mondo non interpretato e
non interpretabile  88.
Il libertino, nella sua megalomania interpretativa, ritrova nei capricci del cielo le figure del suo
dramma interiore. Si rende padrone del senso che gli rinvia il mondo. Ma in questo spettacolo carico di
significato spirituale, in questo cielo moribondo che si dispiega come unallegoria del destino di colui
che lo apostrofa, il pieno del senso, paradossalmente, riserva al vuoto un posto perpetuato,
solennizzato. La lacerazione (dchirure, v. 9), il lutto (deuil, v. 11), i carri funebri
(corbillards, v. 12), i bagliori (lueurs, v. 13) portano in loro i segni della violenza, della morte,
dellagonia. Nelloggetto che maschera il vuoto, la lettura pareidolica inscrive di nuovo il vuoto o il
cadavere. Il vuoto (o la morte) fa ritorno allinterno delle strutture che gli si sono opposte. Lesempio
pi dimostrativo qui  quello dei carri funebri (corbillards), che corrispondono in maniera esatta al
sudario (suaire) e ai grandi sarcofaghi (sarcophages) della poesia gemella, Alchimie de la
douleur  89. Limmaginazione espansiva, che si appropria del mondo e lo ripopola a sua immagine,
introduce la morte o il vuoto nel cavo delle figure che costruisce. La morte, annunciata allinizio della
poesia nel cielo livido (ciel livide), portata a perfezione quando le nuvole diventano carri
funebri (corbillards). Nella sua risposta alla voce interrogante, il libertino porta a compimento una
messa a morte. Ma chi  morto? Il genitivo ambiguo dei miei sogni (de mes rves) pu essere
letto, di volta in volta, come espressione del sogno della morte o della morte dei sogni. In senso stretto,
si percepir qui un nuovo sdoppiamento, dopo quello che opponeva la voce accusatrice allorgogliosa
replica: una parte del libertino, la sua parte di sogni (parafrasando: la sua parte di speranza, di ideale, di
aspirazione), ha gi subito la morte e si trova condotta alla tomba, nel corteo delle nuvole. Poco
importa che qui non si possa parlare di funerali autoscopici. Bench contrassegnati dal possessivo
miei (mes), i sogni (rves) tuttavia sono dati come indipendenti dal soggetto. Si pu qui
ipotizzare uninterpretazione pi libera e pi arrischiata. La formuler in modalit ipotetica e
interrogativa: e se il sogno concernesse un essere amato? Se i sogni si fossero focalizzati su un oggetto?
I carri funebri di Horreur sympathique conterrebbero il medesimo caro cadavere (cadavre cher)
che lalchimista di Alchimie de la douleur scopre nel sudario delle nuvole (dans le suaire des
nuages). Il posto allestito nelle pieghe del sudario, tra le fiancate del carro funebre, nella cavit del
sarcofago, sarebbe, in modo appena velato, il posto delloggetto. Si tratterebbe semplicemente degli
esseri scomparsi (tres disparus)  90? Ci troveremmo nella situazione del lutto. Ma considerando
Les Fleurs du mal come un testo continuo, e leggendo i versi che seguono immediatamente Horreur
sympathique, cio linizio dellHautontimoroumnos, si ottiene unaltra risposta:
Je te frapperai sans colre Et sans haine, comme un boucher...  91. 	Nel seguito della poesia, il
fantasma di assassinio, diretto contro loggetto, si trasforma in aggressione masochista contro di s: Io
sono il coltello e la piaga! (Je suis la plaie et le couteau!). Baudelaire dice qui, nella maniera pi
esplicita, quanto Freud elaborer teoricamente in Lutto e melanconia: laccusa che il malinconico
rivolge a se stesso non differisce da quella che, sadicamente, avanza contro loggetto. Risalendo alle
due poesie precedenti, Alchimie de la douleur e Horreur sympathique, non ci accontenteremo pi di
riconoscere, nellincavo dei sarcofagi e dei carri funebri, il posto delloggetto: il caro cadavere (le
cadavre cher)  loggetto assassinato, lessere deludente che, dopo aver ottenuto tutto lamore, tutta
lidentificazione narcisistica del soggetto (lio della poesia, il libertino satanico), ha suscitato tutto
il suo odio. Il cadavere, tra le fiancate del carro funebre,  figlio di questo odio, il compromesso tra il
vuoto e la presenza, entrambi impossibili. Non ci tengo per nulla a fare di Baudelaire, poeta dello
spleen, un malinconico. Preferirei dire che mima ammirevolmente  con laiuto di quella che egli
chiamava la propria isteria ? gli atteggiamenti della malinconia e i suoi meccanismi profondi  92.
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Note al Capo 3.
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61 CH. BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal cit., p. 212.
62 Su dodici occorrenze di vide (sostantivo, aggettivo o verbo), cinque sono in rima. Cfr. Les
Fleurs du mal. Concordances, index et relevs statistiques tablis daprs ldition Crpet-Blin, a cura
del Centre dtude du vocabulaire franais de la facult des Lettres de Besanon con la collaborazione
di K. Menemencioglu, Larousse, Paris s.d. (Documenti per lo studio della lingua letteraria pubblicati
sotto la direzione di B. Quemada).
63 (CHARLES BAUDELAIRE, Horreur sympathique, Les Fleurs du mal, LXXXII.
Riportiamo qui, in nota, la traduzione di Luigi De Nardis (Orrore simpatico, in ID., I fiori del male cit.,
p. 143): "Da questo cielo livido e bizzarro, | straziato come il suo destino, quali | pensieri dentro
lanima tua vuota | discendono?  Rispondi, libertino". || Avido delloscuro e dellincerto | non gemer
come gemette Ovidio | cacciato dal suo Eden latino. || O cieli lacerati come spiagge, | il mio orgoglio si
specchia in voi! Le immense | vostre nubi nel lutto, sono i carri | funebri dei miei sogni, e quei barlumi |
tralucenti di voi sono il riflesso | dellInferno ove il cuore mio si bea!).
64 (Voci, rispettivamente, dei verbi vider e dvider, che da un originario significato di
svuotare, si sono specializzati nel senso, il primo, di incavare, il secondo di dipanare, srotolare).
65 (Le vostre vaste nuvole in lutto | sono i carri funebri dei miei sogni...; Nel sudario delle
nuvole | scopro un caro cadavere... Si tratta, in entrambi i casi, di versioni di servizio, e cos in genere
si proceder in questa sezione. Ecco le rispettive traduzioni di Luigi De Nardis (I fiori del male cit., p.
143): Le immense | vostre nubi nel lutto, sono i carri | funebri dei miei sogni (Orrore simpatico,
LXXXII), e un cadavere caro | scopro dentro il sudario delle nuvole (Alchimia del dolore, LXXXI)).
66 Su questo punto, si vedano le note e i commenti di Jacques Crpet e Georges Blin in Les
Fleurs du mal cit., pp. 428-30.
67 Riportiamo qui la definizione del Dictionnaire universel de la langue franaise di
Pierre-Claude-Victor Boiste, Firmin Didot, Paris 1857  14. Impavide e gravide non appaiono nel
dizionario delle rime che figura alla fine dellopera.
68 Nel Revenant, Les Fleurs du mal, LXIII, la parola livide  ravvisabile allorch il poeta
evoca un lit vide, un letto vuoto (si veda al v. 10, ma place vide, il mio posto vuoto) (trad. it. Lo
spettro, in ID., I fiori del male cit., p. 119).
69 (toile livide proviene da LIrrmdiable, Les Fleurs du mal, LXXXIV).
70 Si veda  une passante, Les Fleurs du mal, XCIII (trad. it. A una passante, in ID., I fiori del
male cit., p. 177: livido cielo nel cui fondo romba | limminente uragano).
71 Si veda Le Crpuscule du matin, Les Fleurs du mal, CIII (trad. it. Crepuscolo del mattino, in
ID., I fiori del male cit., p. 199: le cortigiane, con le sfatte palpebre).
72 SIGMUND FREUD, Trauer und Melancholie, in Internationale Zeitschrift fr rtzliche
Psychoanalyse, IV (1917), n. 6, pp. 288-301 (trad. it. Lutto e melanconia, in Metapsicologia, in ID.,
Opere, vol. VIII, 1915-1917, Boringhieri, Torino 1976, p. 105).
73 BLAISE PASCAL, Penses, a cura di Philippe Sellier, Mercure de France, Paris 1976,
frammento 143, p. 110 (trad. it. Pensieri, a cura di P. Serini, frammento 358 (corrispondente al n. 143
della classica edizione Brunschvicg), Einaudi, Torino 1966, p. 157).
74 (Cfr. LOUIS BOURDALOUE (1632-1704), Sur la rcompense des saints, 1 avvento).
75 JEAN-BAPTISTE MASSILLON (1663-1742), Sermons pour le Carme, sermone per il
Gioved di Passione.
76 FRANOIS-REN DE CHATEAUBRIAND, Les Martyrs (1809), libro V (trad. it. I
martiri, Bur, Milano 1952, p. 87). Sta parlando Gerolamo.
77 M.ME DE STAL, De linfluence des passions sur le bonheur des individus et des nations,
sez. I, cap. V, Du Jeu, de lavarice, de livresse, etc., in uvres compltes de Madame la baronne de
Stal-Holstein, 2 voll., Firmin Didot - Treuttel & Wurtz, Paris 1836, vol. I, p. 139 (trad. it. Linfluenza
delle passioni sulla felicit, presentazione di V. Magrelli, Il Melangolo, Roma 1981, p. 91). Sul
sentimento del vuoto in Mme de Stal, si veda anche, infra, p. 491.
78 TIENNE PIVERT DE SENANCOUR, Oberman (1804), Lettera XXXVII (trad. it. di F.
Filippini, Oberman, Bur, Milano 1963, p. 140). In Senancour, il vuoto prende possesso dellavvenire:
Ma il male che incombe sui miei anni non  affatto un male passeggero. Chi riempir il vuoto nel
quale essi scorrono lenti? Chi restituir i desideri alla mia vita, e unattesa alla mia volont?
(Oberman, Lettera XLI; trad. it. p. 164).
79 (Insaziabilmente avido | delloscuro e dellincerto. CH. BAUDELAIRE, Horreur
sympathique. Traduzione di servizio. Per la traduzione di Luigi De Nardis, si veda supra, nota 63).
80 (CHARLES BAUDELAIRE, Chant dautomne, Les Fleurs du mal, LVI, v. 25; trad. it.
Canto dautunno, in ID., I fiori del male cit., p. 105).
81 (ID., LHorloge, Les Fleurs du mal, LXXXV, v. 17; trad. it. Lorologio, in ID., I fiori del
male cit., p. 151).
82 AGOSTINO, Confessiones, III, I.1: Quaerebam quid amarem, amans amare, et oderam
securitatem et viam sine muscipulis, quoniam famis mihi erat intus ab interiore cibo, te ipso, deus
meus, et ea fame non esuriebam, sed eram sine desiderio alimentorum incorruptibilium, non quia
plenus eis eram, sed quo inanior, fastidiosior (trad. it. di C. Vitali, Confessioni, Bur, Milano 1958, p.
67).
83 ID., De beata vita, II, 11: Hoc loco autem mater: Etiamsi securus sit, inquit, ea se omnia
non esse amissurum, tamen talibus satiari non poterit. Ergo et eo miser, quo semper est indigus (trad.
it. La vita felice, in ID., Tutti i dialoghi, a cura di G. Catapano, Bompiani, Milano 2006, p. 251).
84 Ibid., IV, 35: Illa est igitur plena satietas animorum, haec est beata vita, pie perfecteque
cognoscere a quo inducaris in veritatem, qua veritate perfruaris, per quid connectaris summo modo.
Quae tria unum Deum intelligentibus unamque substantiam, exclusis vanitatibus variae superstitionis,
ostendunt (trad. it. La vita felice cit., pp. 289-91). Ci limitiamo a indicare, rapidamente, la parentela
fra la nozione di vanit e le rappresentazioni del vuoto: inanit, inedia, ecc. E sottolineiamo
lopzione sostanzialista, a partire dalla quale il vuoto  definito come un deficit di sostanza interiore.
Per la versione francese del dialogo, cfr. ID., Dialogues philosophiques, trad. di Rgis Jolivet, vol. I,
Descle de Brouwer, Paris 1939.
85 (Parola vuota).
86 Si legge nel Salon de 1859: Riverso sopra un prato derbe selvatiche, con una mollezza e
una tristezza femminee, ecco il poeta illustre che insegn larte di amare. I suoi amici illustri di Roma
sapranno mai vincere il rancore imperiale? Ritrover lesule un giorno le volutt sontuose della
stupefacente metropoli? No, da queste terre senza gloria invano scorrer il lungo e malinconico fiume
dei Tristia; qui egli deve vivere e qui, morire. Non tenter certo di rendere con la mia penna la volutt
cos pervasa di tristezza che esala da quel verde esilio (CH. BAUDELAIRE, Salon de 1859 cit., pp.
635-36) (trad. it. pp. 1215-17).
87 Il testo qui d ragione allargomentazione che nel suo Baudelaire Sartre sviluppa sul piano
esistenziale. Cfr. JEAN-PAUL SARTRE, Baudelaire, con una nota di Michel Leiris, Gallimard, Paris
1947 (trad. it. Baudelaire, il Saggiatore, Milano 1964).
88 Baudelaire evoca spesso il rapporto tra la figura e lo sfondo. Il vuoto, le tenebre, la notte 
che siano temuti o desiderati  costituiscono lo sfondo, le tele sulle quali si proiettano le immagini
mentali o su cui si ergono, a contrasto, le creature chiare (Un Fantme, Obsession, Le Gouffre). In
Baudelaire c un desiderio di vuoto, molte volte espresso in situazioni di saturazione; ma la perfezione
del vuoto  preclusa, come, quasi sempre, laspirazione alla pienezza. (Un Fantme e Obsession sono
rispettivamente le poesie XXXVIII e LXXIX de Les Fleurs du mal; Le Gouffre fa parte del Supplment
aux Fleurs du mal).
89 (CHARLES BAUDELAIRE, Alchimie de la douleur, Les Fleurs du mal, LXXXI, vv. 11-14:
Dans la suaire des nuages || Je dcouvre un cadavre cher, | Et sur les clestes rivages | Je btis de
grands sarcophages. Trad. it. Alchimia del dolore, in ID., I fiori del male cit., p. 143: Un cadavere
caro | scopro dentro il sudario delle nuvole, | e fabbrico sarcofaghi | immensi sopra le celesti rive).
90 (CHARLES BAUDELAIRE, Obsession, Les Fleurs du mal, LXXIX, v. 15; trad. it.
Ossessione, in ID., I fiori del male cit., p. 139).
91 (Ti colpir senza collera | e senzodio, come un macellaio..., ID.,
LHautontimoroumnos, Les Fleurs du mal, LXXXIII; trad. it. LEautontimorumenos, in ID., I fiori
del male cit., p. 145).
92 Unanalisi pi completa delle rime di vide dovrebbe ancora prendere in considerazione Le
Revenant, Le Tonneau de la haine, LHorloge, Femmes damnes. Ma, soprattutto, come abbiamo fatto
in uno studio sul Cygne (Les Fleurs du mal, LXXXIX), converrebbe prestare una particolare attenzione
alla figura di Andromaca, auprs dun tombeau vide en extase courbe (nellestasi chinata | sopra
un vuoto sepolcro, I fiori del male cit., p. 165). In un altro universo poetico  quello di Mallarm ?, il
vuoto appare come la condizione preliminare del canto. Si ascolti, nel Faune, il gioco della rima
vide-avide: Rieur, jlve au ciel dt la grappe vide | Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide |
Divresse, jusquau soir je regarde au travers (levo alto ridente | verso il cielo destate il vuoto
grappolo | e soffiando per entro le sue bucce | luminose, avido debbrezza, | io vi guardo attraverso fino
a sera; Monologo di un fauno (1865), in S. MALLARM, Poesie, a cura di L. Frezza, Feltrinelli, Milano 1973  2, p. 73).
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Capo 4.
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Lo sguardo delle statue.
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Perch tante statue nei paesaggi della malinconia? Perch al segnale dato nel 1912 da Giorgio
de Chirico, tante scene di malinconia nella pittura di inizio secolo? I pittori non sentivano il bisogno di
spiegare quali fossero le loro precise intenzioni. I poeti, raccogliendo il testimone, lasciavano a simili
immagini il loro carattere enigmatico. Pierre Jean Jouve termina la poesia intitolata La malinconia di
una bella giornata (1927) evocando la morte imminente: una statua | che si muove dondolando
grevemente i seni eretti (Cette statue | Qui bouge en remuant lourdement ses seins relevs). Questi
dipinti e queste poesie sono le vanit dellarte del nostro secolo. Hanno generalmente per teatro la citt,
ma una citt minacciata di rovina, o svuotata dei suoi abitanti. Larchitetto che ha costruito i suoi
portici  morto. Non si costruir pi. E che sei milioni di abitanti siano passati di qui | senza fermarsi
pi di unora! | O Dio, troppi mondi ormai spenti (Et que six millions dhabitants aient pass par ici |
Sans y demeurer vraiment plus dune heure! |  Dieu, il y a beaucoup trop de mondes inanims, dice
ancora Jouve nella stessa poesia  93. Le statue di De Chirico regnano su scenari quasi vuoti nei quali rari
attori circolano senza incontrarsi. Magritte tenta un esorcismo ironico, dotando le sue statue di un
potere di levitazione, sotto un cielo che pesa nulla (la pittura non ha peso).
S, perch una simile disseminazione di statue nei territori della pittura e della poesia? Si pu
avanzare qualche supposizione, ma occorrer moltiplicare le congetture, nessuna rivelandosi davvero
decisiva. Una statua dentro un quadro  sicuramente un punto nodale nellorganizzazione dello spazio
pittorico, un richiamo che lo sguardo dello spettatore non pu ignorare: bisogna fermarsi. Cos
cambiano i rapporti interni dellopera; la statua insedia nella quiete del quadro un volume compatto,
rendendo pi palpabile il silenzio.  una rappresentazione nella rappresentazione, unaltra opera da
leggere nello spazio dellopera. Non si inserisce soltanto nei rapporti prospettici,  indice anche di
rapporti temporali. Come le architetture, la sua compiutezza (o la sua incompiutezza, la sua
degradazione) contrasta con tutto ci che, attorno a essa, pare appartenere al tempo della vita
corruttibile. Se ai suoi fianchi ci sono delle figure vive, essa ne definisce o modifica lo statuto: i
personaggi attorno alle statue assolvono, perci, dei ruoli imposti; diventano, l accanto, devoti
meditativi o collezionisti, artisti o passanti effimeri. E soprattutto, limmagine di pietra stabilisce con le
immagini di carne un contrasto in cui  inevitabilmente implicato un pensiero della vita, della morte e
della sopravvivenza.
Si tende a supporre che lartista, rappresentando una statua della malinconia, raffiguri o
esorcizzi la propria pietrificazione. Affetto da straniamento, minacciato di paralisi nel suo nucleo pi
intimo, erige limmagine di questo sentimento nello spazio esterno e le d corpo. Nella famosa
Melanconia di De Chirico, la statua dallo sguardo abbassato non guarda nessuno. In pieno giorno, 
come una solenne insorgenza delloscurit, con la sua scia di lunghe ombre portate. La sua opacit, il
suo accecamento spandono solitudine allintorno: una presenza che produce assenza. Il rilievo
dellocchio aperto poteva far presagire un rapporto visivo, ma questo rapporto non appena immaginato
 contraddetto da una massiccia negazione. Secondo le conseguenze richieste dalla logica stessa
dellassenza di sguardo, altre figure di De Chirico, i personaggi-manichino, perderanno il rilievo del
volto: hanno per testa un ovoide liscio o un insignificante stelo verticale.  necessario un volto, quando
non  pi in questione la necessit di rendere sguardo per sguardo? Una simile perdita di relazione tra
colui che guarda e colui che  guardato  un altro aspetto dellesperienza malinconica. Il soggetto
malinconico, privo di avvenire, rivolto al passato, nella sua devastazione, prova la pi grande difficolt
a ricevere e a rendere uno sguardo. Incapace di farvi fronte, ha la sensazione di un mondo cieco alla sua
sofferenza. Si sente gi morto in un mondo morto. Ladesso cristallizzato regna fuori come dentro di
lui. E il soggetto malinconico resta in attesa di un messaggio di conforto che possa porre rimedio al
disastro interiore e aprirgli le porte del futuro. Ma, attorno a lui, ci sono solamente esseri che gli
assomigliano e questo diniego di sguardo lo fa sprofondare nella disperazione. O piuttosto: non dispera
e neppure non spera, si augura oscuramente di avere lenergia di disperare  94.
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4.1. Castighi e ricompense.
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Ci si pu fermare a questa prima interpretazione? Essa presume troppo
facilmente la similitudine, la somiglianza speculare, il proiettarsi del sentimento precisamente nella sua
immagine affabulata. Come se la statua dallo sguardo di tenebre fosse il corrispettivo visibile del
mutismo interiore. Ci significa privilegiare la componente narcisistica della malinconia. Significa
soppesare troppo esattamente il non vedere e il non essere visto di rimando. Si tiene cos sufficiente
conto della dissimmetria? Infatti caratteristico degli stati depressivi pi profondi  desiderare
limmagine di s senza riuscire a ottenerla,  sentire lo scarto fra s e ogni altra immagine possibile. Ce
ne parlano alcuni miti di metamorfosi e disparit.
Non guardate certi spettacoli, il vostro corpo diventer animale o statua! Sono spettacoli che
portano la morte, bisogna chiudere gli occhi. La moglie di Lot, voltandosi per guardare Sodoma in
fiamme, diventa una statua di sale (e la legge proibir di foggiare simulacri). La moglie di Lot ha
sfidato un interdetto guardando dietro di s: Respiciensque uxor eius post se, versa est in statuam
salis  95.
Anassarete, vedendo dallalto del suo palazzo passare il corteo funebre di Ifi, che si era tolto la
vita per lei, si pietrifica.  punita per aver disprezzato un pretendente di umile nascita. A poco a poco
le sue membra furono invase dalla pietra che gi da tempo aveva nel petto insensibile, commenta
Ovidio, il quale aggiunge che questa statua prender il nome di Venus prospiciens, Venere che guarda
davanti a s  96. Guardare davanti a s, nel caso, non  meno fatale di guardare dietro di s, quando 
Sodoma che brucia. Respiciens e prospiciens si fanno una singolare eco nella memoria della latinit
pagana e biblica che per tanti secoli  stata linguaggio comune.
Soprattutto, non esponetevi a certi sguardi. Non sono solo gli occhi di Medusa a essere
pietrificanti. Gli di sono terribili nei confronti di chi pretende di superarli. Niobe sfida Latona e vuole
che le si accordino gli onori di una dea. La collera di Apollo colpisce a morte i quattordici figli di
Niobe e Niobe stessa sar presto una pietra che piange. Dobbiamo pensare  moralizzando
liberamente Ovidio  che il castigo per coloro che credono nella propria perfezione, nella propria
compiuta bellezza, consista nellottenerla?
Ebbene, dal momento che si pu immaginare un simile passaggio dalla vita alla morte, perch
non sognare un passaggio inverso, dalla morte alla vita, dalla pietra alla carne?
Le statue sono figlie della mano guidata dallo sguardo. Lingegnoso Dedalo ? si credeva ? fu il
primo a rendere vivi gli occhi delle statue. E che immenso popolo di statue vedenti, a partire dal loro
mitico inventore, si scagliona lungo le vie della storia!
Certe statue sono infatti tanto perfette che pare contengano una vita imminente e una forza
pronta a mettersi in movimento. Ce ne sono che si animano per compiere una vendetta soprannaturale,
come la statua del Commendatore che punisce il Burlador. Ce ne sono di quelle che diventano capaci di
amore e di crudele gelosia. Mrime, su questo tema, riprende un vecchio mito e ne fa La Venere
dIlle  97. Unaltra statua di Venere diventa una seducente cacciatrice nella Statua di marmo di
Eichendorff  98. Il genere fantastico dei robot non  lontano  99. Sapere che lanima vivente  fragile fa
immaginare limplacabile superiorit di ci che non ha anima. Reciprocamente, incontrare il pesante
volere, il passo ostinato della materia minerale significa sentire, allestremo, limperfezione della nostra
fluttuante esistenza.
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4.2. La materia di Pigmalione.
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Riconsideriamo uno dei miti dorigine della scultura: quello di
Pigmalione. Alla stregua del mito dorigine del disegno (la figlia del vasaio Butade che ricalca sul
muro lombra dellamante in procinto di partire per un lungo viaggio)  100, esso inscena il desiderio
amoroso alle prese con lassenza. In questo caso, la scultura  opera di un desiderio deviato, differito,
trasferito:  un desiderio che spera di realizzarsi senza dover conoscere il terrore di incontrare il
desiderio di un essere diverso da s. Occorre ristabilire la storia di Pigmalione nel suo contesto
primitivo: Ovidio racconta di costui che viveva nel celibato, senza compagna, perch provava disgusto
per i crimini (offensus vitiis) delle donne del suo paese, le impure Propetidi che furono le prime a fare
commercio del proprio corpo  101. Il sangue si ritir dal loro volto insieme al pudore. Il castigo decretato
da Venere le fece diventare pietre. Pigmalione, castamente, scolpisce non il marmo, bens lavorio. Se
il materiale  questo, viene naturale immaginarsi che la sua statua avesse le dimensioni di una bambola,
a meno che non lavorasse con pezzi connessi e armonizzati fra di loro; eccolo presto infiammato
damore per limmagine che ha modellato:
Ma un giorno, con arte felice e meravigliosa, si mise a scolpire con dellavorio bianco come neve e gli
dette forma di donna, cos bella, che nessuna pu nascere pi bella. E concep amore per la sua opera.
Laspetto  quello di una vergine, e diresti che  viva e che, se non fosse cos timida, vorrebbe
muoversi: tanto larte sparisce per effetto dellarte  102. 	Il desiderio pigmalionico  pensa il lettore
moderno  non pu sopportare il rischio di affrontare il perturbante incanto femminile. Non vorrebbe
uscire da s e tuttavia vorrebbe abbracciare un oggetto vivo che rispondesse alla sua passione. Non
potrebbe avere il privilegio, tanto  grande il suo desiderio, di animare il marmo o lavorio e farne una
compagna meravigliosa? Per poco che gli di accordino il loro consenso, larte scongiurerebbe la paura
di cimentarsi con una vita esterna. Il favore divino permetter che uno sguardo amoroso, nato nella
materia opaca, sia reso allo scultore attraverso una palpebra che avr lui stesso disegnato nella pietra.
Pigmalione, secondo il racconto, avendo foggiato con le sue mani una figura perfetta, le dedicher un
amore perfetto. Venere ricompens il suo voto: lavorio respir e restitu i baci; la statua arrossisce e
levando timidamente gli occhi verso la luce, vede, ? dice Ovidio, ? assieme al cielo, colui che la
ama  103.
Ma la discendenza di Pigmalione  affetta da una turba. La storia successiva, nel poema
ovidiano,  quella di Mirra, innamorata del padre Cinira (a sua volta, prole di Pigmalione). La figlia si
insinua nel letto del padre ubriaco la sera di una festa. Da questa unione incestuosa nascer Adone.
Singolare parto. Mirra, trasformata in albero, attraverso la sua scorza d alla luce un bambino di
perfetta bellezza. Lacrime profumate ruscelleranno per sempre lungo il suo tronco. Strana come la
venuta al mondo della statua di Pigmalione, la nascita di Adone lascia un segno peculiare su ci che,
eccezionalmente e un po mostruosamente, vi si  opposto  104.
Il fatto che la pittura, la scultura, lopera dellepoca dei Lumi  soprattutto in Francia  abbiano
tanto spesso ripreso la storia di Pigmalione,  la prova dellattrazione che in quel momento esercitavano
le immagini del risveglio dei sensi.
Falconet non fu il solo a modellare nella pietra listante in cui una statua esce dalla sua fissa
immortalit per entrare nellesistenza mortale e, soprattutto, per restituire i baci a chi le ha dato forma.
Limmaginazione dellepoca  almeno delle sue lite illuminate  trovava qui di che soddisfare,
insieme, un preconcetto estetico di perfetta imitazione della natura, e un bisogno di glorificare il
piacere carnale. Lartista  unico padre dellamata prodotta dalle sue mani  meriter una felicit quasi
incestuosa  105.
Rousseau, che in giovent aveva abbozzato unopera sul mito di Anassarete  106, compose nei
suoi ultimi anni una scena lirica il cui eroe  Pigmalione, cio lartista che ama se stesso nella sua
opera e che arde dal desiderio di esserne amato in contraccambio (Rousseau  il primo a chiamarla
Galatea)  107. In questa azione teatrale accompagnata da musica che ebbe un ampio successo, lo sguardo
desiderante supera ogni ostacolo. Allinizio del melodramma, la statua  velata. Pigmalione paventa
che il suo sguardo sulla statua sar accompagnato dal terrore. Compie tremando il gesto dello
svelamento. Essa gli appare incompiuta. Afferra lo scalpello, ma non osa toccare il marmo. Gli sembra
che dalla statua troppo perfetta scocchino dardi di fuoco. Il sentimento di incompiutezza non lo
abbandona. Soltanto, il compimento che sogna non esige pi, ormai, rifiniture sulla materia: bens il
passaggio alla vita. Perch la statua si animi, lo scultore darebbe finanche la propria, di vita. Ma questa
fusione o trasfusione  inaccettabile per il desiderio. Lo sguardo verrebbe abolito: Se io fossi lei, non
la vedrei, non sarei colui che la ama  108. E tutto un gioco di sguardi, presto reciproci, si svilupper nel
momento in cui la statua comincia a diventare viva. La verit della metamorfosi sar attestata da un
gesto della statua, una mano da lei tesa, afferrata e baciata dallo scultore.  la nascita del tatto. Poco
prima, secondo le indicazioni sceniche, la scintilla dellincontro era stata accesa dallo sguardo:
Galatea avanza verso di lui e lo guarda. Egli si alza precipitosamente, tende le braccia e la guarda in
estasi  109.
La verit del sentimento  il grande articolo di fede di Rousseau. Lui che si dice cristiano non
accetta i miracoli del Vangelo, ma attribuisce alla voce del sentimento unautorit sovrana. E il mito
di Pigmalione, nella sua espressione melodrammatica, permette di conferire valore di evidenza alla
potenza attiva del sentimento. Questo, non pago di aver creato limmagine di ci che non , esige e
ottiene che questa immagine acceda allessere, che lasci il regno degli oggetti inerti per entrare in
quello della vita. La reciprocit vivente immaginata da Rousseau risulta dalla perfezione della statua,
ma trasmuta simile desiderabile perfezione in bellezza mortale  la consegna al tempo, dunque alla
morte possibile. E si pu aggiungere: lorgoglio della fantasticheria di onnipotenza trover il castigo
nella realizzazione stessa.
 immaginabile una via inversa: se venisse distrutta, la statua tornerebbe anche al tempo. La sua
forma perfetta sarebbe cancellata, lindeterminazione riprenderebbe il sopravvento. La poetica delle
rovine ha dato di questo ritorno alla malerba una notevole illustrazione. In maniera pi radicale, e in un
senso assolutamente materialistico, Diderot (nel Sogno di dAlembert)  110 immagina di ridurre in
polvere una statua di Falconet, presumibilmente quella che rappresenta Pigmalione ai piedi di Galatea.
La polvere di marmo mescolata alla terra diventerebbe linfa e pianta, la pianta, digerita dallanimale o
dalluomo, diventerebbe carne. La sensibilit, presente allo stato inerte nella pietra, passerebbe allo
stato attivo nel corpo vivente. Questa ipotesi, arditamente difesa da Diderot, supera con imprudente
temerariet lintervallo che separa la vita organica dalla materia inorganica. Pu indurre a pensare che
la vita sia oscuramente latente nella materia stessa e che tutto sia spirito. Pu anche lasciare intendere
che sia sufficiente la presenza di materia nelluniverso: ne risulter la vita, non importa se mostruosa o
armoniosa, senza che vi sia bisogno di invocare alcuna divinit o alcuna anima. Prevarrebbe allora il
ciclo indefinito della decomposizione e della ricomposizione. Lungi dallessere il dispiegamento di uno
spirito, la vita si ridurrebbe quindi a una combinazione della materia. Ci lascia immaginare linfinito
ricominciamento della vita, in seno a un universo concepito come un oceano di vita.
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4.3. Muri che vedono, cieli vuoti.
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La vita  opera di una volont artistica?  unefflorescenza
spontanea e spesso mostruosa di una materia in balia dellinfinita casualit? Nelle prime decadi del
Romanticismo, queste due versioni dellorigine della vita saranno presenti nellimmaginazione dei
poeti.
Ma, nel caso di Grard de Nerval, si manifesta unaltra bipolarit la quale si esprimer di nuovo
con immagini di sguardi e di statue, che daranno il cambio a quelle dellepoca precedente. Lesperienza
di Nerval oscilla fra lintuizione di un rigoglio del senso e quella di un collasso della vita universale. La
follia di Nerval  consistita nel sentirsi vivere talora in un mondo soprassaturo di segni, talora nella
disfatta del significato. Per formulare simili intuizioni contraddittorie, Nerval, in immagini di
straordinaria intensit affiorate confusamente da tutte le mitologie,  costantemente ricorso
allopposizione originaria dello sguardo e delle tenebre.
La speranza di una comunione panpsichica, in lui,  talvolta cos esigente da fargli immaginare
un potere di visione, prossimo a sbocciare, che la pietra grezza eserciterebbe prima ancora che uno
scultore ne abbia fatto una statua. La terzina finale di Versi dorati lo afferma solennemente:
Temi nel muro cieco uno sguardo che spia: Una parola  avvinta alla materia stessa... non fare che si
pieghi a uso empio. Sovente nellessere oscuro abita occulto un Dio; E come occhio nascente, velato
dalle palpebre, Un puro spirito gonfia la scorza delle pietre!  111. 	Come meglio convertire in sguardo
lessere oscuro (ltre obscur)? Come dire meglio che le tenebre non sono mai del tutto tenebrose?
In certi luoghi carichi di mistero, come Schnbrunn, com stata desiderante lattenzione riservata da
Nerval alle statue! Ci che ne pu scaturire  sicuramente uno sguardo, ma pi ancora: un dono
materno. Cos a Vienna: Adoravo le pallide statue di questi giardini, coronati dalla Gloriette di Maria
Teresa, e le chimere del vecchio palazzo mi hanno rapito il cuore, mentre ammiravo i loro occhi divini
e speravo di allattarmi ai loro seni di marmo splendente  112.
Un personaggio di Nerval, Fabio, innamorato della cantante Corilla, si paragona egli stesso a
Pigmalione. Cos monologa: Come Pigmalione, adoravo la forma esteriore di una donna; solo la statua
si muoveva ogni sera sotto i miei occhi con una grazia divina, e dalla sua bocca non cadevano che perle
di melodia. Ed ora ecco che lei discende fino a me  113. Quel giorno, in effetti, riceve la promessa di
incontrarla, per la prima volta, fuori del teatro. In occasione della brevissima scena della promessa,
lattrice lo guarda: Il lampo dei suoi occhi mi attraversava il cuore, come a teatro, quando il suo
sguardo incontra il mio tra la folla  114. Vedr dunque, per la prima volta alla luce del giorno  115, in
un giardino di Napoli, colei che adora sulla scena. Si aspetta di incontrare, in una vicinanza vitale, la
statua. Ma Corilla si presenta nelle vesti di una povera fioraia, che Fabio, troppo poeta, non sa
riconoscere. Ha un bel vedere un piede affascinante ? un piede statuario  che gli viene mostrato su
una panchina di marmo  116. La respinge, dicendole che ama unicamente lattrice. La fioraia torna a
essere per lui Corilla nel momento in cui comincia a cantare: la voce si rivela troppo tardi come la
prova di unidentit  117. Fabio non aveva percepito dapprincipio che una vaga rassomiglianza. Corilla
fa un predicozzo al suo innamorato: non  stata amata per se stessa:  stata soltanto il sogno di uno
spettatore abbagliato nel suo palco dalleroina dellopera. Corilla rifiuta di appartenergli: il suo amore
ha bisogno della distanza e della ribalta illuminata  118. E che resti ormai a distanza!
In Aurelia, uno tra i sogni narrati evoca tre fate tessitrici. Nerval  attirato al seguito di una di
queste figure che, allesterno di un parco, si smarrisce in uno spazio semiselvaggio. Qua e l si
ergevano dei gruppi di pioppi, di acacie e di pini, in seno ai quali si intravvedevano delle statue
annerite dal tempo  119. Limmagine delle statue richiama, come a Schnbrunn, quella di fluidi
dissetanti: E innanzi a me scorsi un cumulo di rocce coperte dedera, di dove sgorgava una sorgente di
acqua viva, risuonando con armonioso gorgoglio in una vasca dacqua stagnante seminascosta dalle
larghe foglie della ninfea  120. Guidando sempre il sognatore, la figura femminile circond con il
braccio nudo un lungo stelo di malvarosa  121, poi cominci, sotto un fulgido raggio di luce, ad
ingrandirsi  122, fondendosi con il giardino e trascinandolo via con s. Finisce col sottrarsi allo sguardo.
E la scena si oscura. Il narratore prova allora lo sconforto di un terribile abbandono:
Cos, a misura che si trasfigurava, io la perdevo di vista, poich sembrava svanire nella sua stessa
grandezza  123. Oh! Non fuggire!  gridai... ? perch la natura muore insieme a te! Mentre
pronunciavo queste parole, camminavo faticosamente attraverso i rovi, come per afferrare lombra
ingigantita che mi sfuggiva. Ma urtai contro un lembo scalcinato di muro, ai piedi del quale giaceva un
busto di donna. Sollevandolo ebbi la certezza che fosse il suo... Ravvisai i lineamenti amati e,
volgendo intorno gli occhi, vidi che il giardino aveva preso laspetto di un cimitero. Delle voci
dicevano: LUniverso  nella notte!  124. 	Il fulgido raggio di luce non ha persistito. Il muro cieco,
questa volta, non  pi abitato da uno sguardo, come proclamavano i Versi dorati.
Lespansione-scomparsa dellimmensa figura femminile, la sua caduta in forma di busto fra le statue
annerite hanno come seguito immediato lannuncio delloscuramento cosmico.  presumere troppo
vedere nel mondo piombato nelle tenebre la trasposizione cosmologica del busto che giace a terra e
delle statue annerite? Lo sguardo della statua  allora la notte del mondo.
Quindi, la sventura, per leroe del sogno non consiste solo nellaver perso di vista la dama
che lo guida, nellessere diventato incapace (in ragione di quale colpa? di quale puerile mancanza di
forza?) di inseguirla e raggiungerla: la sventura  che una notte sostanziale abbia invaso il mondo.
Restano solo delle voci che dichiarano la morte del mondo. E la peggior sventura  che, al tempo
stesso, il mondo, le figure divine, Dio stesso abbiano perso ogni sguardo.
Langoscia  al suo culmine allorch le tenebre vengono percepite come un maroso malefico
che invade luniverso. Da dove vengono? Dal volto del Dio morto. Nerval, in un altro testo, evoca una
notte che sirradia dal pi profondo delluniverso. Il suo focolaio  lorbita che non contiene pi ci
che, in unra anteriore, era stato lOcchio vivente e illuminante. Ispirandosi esplicitamente al famoso
sogno di Jean Paul  125, Nerval fa dire a Ges, sul Monte degli Ulivi:
Locchio di Dio cercavo, ho visto solo unorbita Vasta e vertiginosa  la notte che labita Sirradia sul
mondo e via via sincupisce. 	Il mondo  consegnato alla fredda necessit (froide ncessit)  126. Il
teschio, nelle vanit seicentesche, invitava lo spettatore a dirigere il pensiero verso un pi alto
destino spirituale. Ma a che pro volgere lo sguardo al di sopra della terra? Ecco lorbita vuota che regna
ormai nella profondit dello spazio, annunciando che la legge materiale  la notte   la sola padrona.
In questa Vanit suprema, il teschio non  pi quello di un anonimo mortale contemplato dal penitente,
occupa il posto che era quello stesso di Dio. Ma nessuno spirito esiste in quellimmenso (Mais nul
esprit nexiste en ces immensits), si legge nella strofa precedente. Se non  la lezione ultima della
poesia (e di Nerval, il cui sogno  senza fine tra morti e rinascite),  almeno la voce di una desolata
tentazione. Ed  lopposto assoluto del puro spirito (pur esprit) dei Versi dorati, che, come un
occhio nascente (comme un il naissant), si indovina sotto la scorza delle pietre (sous lcorce
des pierres).
Il contrasto fra le due poesie di Nerval non esprime unambivalenza propria del solo Nerval.
Tale ambivalenza riappare in Baudelaire. Basta confrontare due poesie de Les Fleurs du mal:
Corrispondenze e I ciechi. La prima di queste poesie innalza unimmagine della natura che luomo
attraversa tra foreste di simboli dagli occhi familiari (lhomme passe  travers des forts de
symboles | Qui lobservent avec des regards familiers)  127. Ma, nella seconda, il poeta si identifica
con i ciechi che alzano verso il cielo vuoto i loro globi tenebrosi (leurs globes tnbreux). Se il
poeta, per parte sua, non  privato della facolt di contemplare il gesto patetico dei ciechi, egli  di
loro pi inebetito (plus queux hbt) e sa che non hanno nulla da scoprire nella volta celeste:
Che cosa cercano mai tutti | questi poveri ciechi l nel cielo? (Que cherchent-ils au Ciel, tous ces
aveugles?)  128. Il poeta ha dunque dato voce, successivamente, allintuizione di una sovra-realt cui
potrebbe attingere un sovra-sguardo, e allossessione di una cecit universale degli uomini che
renderebbe pi grave la vacuit di uno spazio infinito abbandonato dalla divinit. In questo tableau
parisien, tenebre celesti e tenebre umane si moltiplicano reciprocamente. Come non notare, poi, che i
ciechi, in questo sonetto, sono simili a manichini (pareil  des mannequins)? Non proprio delle
statue, ma ci che diventano le statue quando sono private di sguardo, come avverr nei quadri di De
Chirico.
Baudelaire inserisce in tal modo nel suo libro la presenza di uno sguardo universale nato da una
foresta di simboli (fort de symboles), per poterne dire la perdita pi duramente. Questo
non-sguardo non  tuttavia un termine ultimo. Nella penultima strofa della poesia conclusiva, Il
viaggio,  la Morte, vecchio capitano (vieux capitaine), a essere apostrofata, come se fosse
lultimo confidente, il solo complice:
Se nero come inchiostro  il mare e il cielo, sono colmi di raggi i nostri cuori, e tu lo sai!  129. 	Una
sorgente di luce, figura chiara, spicca sullimmenso sfondo oscuro. Un focolare radioso resta vivo,
nellimminenza del naufragio, ed  il cuore di coloro che si precipitano verso lIgnoto (lInconnu).
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4.4. Quel regard dans ces yeux sans prunelle!  130.
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Baudelaire  certamente il poeta che ha pi ostinatamente interrogato lo sguardo delle statue. Le mirabili pagine dedicate alla scultura nel Salon del
1859 sono particolarmente importanti  131. Sin dallinizio di questo testo, le statue esercitano una
sorveglianza e una potest silenziose:
Nel cuore di una vetusta biblioteca, nella mezza luce amica che accarezza e suggerisce interminabili
pensieri, Arpocrate, eretto e solenne, portando un dito alle labbra ti ingiunge il silenzio. (...) Fantasmi
imperiosi, Apollo e le Muse, le cui forme divine splendono nella penombra, vegliano sui tuoi pensieri,
assistono alle tue fatiche, e ti esortano al sublime. 	Lettori psicoanalisti sarete forse tentati di leggere
in questo comando quello della rimozione e della perlaborazione. Ma ecco, nella pagina seguente del
medesimo testo, ancora altre ingiunzioni. Sulle pubbliche piazze, i personaggi scolpiti  figure di poeti,
soldati, uomini di scienza o di santi  sono i segni di una trascendenza del dovere, o della tirannia del
Super-io:
Sulle piazze, agli angoli degli incroci, personaggi immoti, pi grandi di quelli che passano sotto di
loro, raccontano in un linguaggio senza parole le fastose leggende della gloria, della guerra, della
scienza e del martirio  132. Gli uni additano il cielo, cui hanno sempre agognato; gli altri indicano la
terra da cui si sono levati. Agitano e contemplano ci che  stata la passione della loro vita
divenendone lemblema: uno strumento, una spada, un libro, una torcia, vitai lampada  133! Anche
luomo pi indifferente, pi disgraziato o pi vile, mendico o banchiere, si lascia per un istante
conquistare dal fantasma di pietra, che gli comanda, in nome del passato, di pensare alle cose che non
sono di questa terra. 	Lingiunzione pu esprimersi anche nella supplica di un morto, un fantasma
scarnito e splendido, in atto di sollevare il possente coperchio del sepolcro per supplicarti, creatura
che passi, di pensare alleterno.
Le statue femminili, nelle loro immaginate modellature, evocano tutte lacqua o le lacrime:
Al margine di un boschetto, allombra folta e sicura delle piante, leterna Malinconia fissa il suo volto
augusto nelle acque di un piccolo lago, come lei immote. E il sognatore che passa, triste e incantato,
mentre contempla quella grande figura dalle membra vigorose, ma illanguidita da una pena segreta,
mormora: Ecco mia sorella! (...) E allangolo di quel viale fiorito che porta alla tomba di coloro che ti
sono ancora cari, la figura prodigiosa del Lutto, prostrata, scarmigliata, sommersa dallonda delle
proprie lacrime, calpestando con la sua greve disperazione i resti polverosi di un uomo illustre, ti
insegna che ricchezza, gloria, e anche patria, sono nomi vani, davanti a quel non so che, mai designato
n definito da alcuno, che luomo esprime soltanto con misteriosi avverbi, quali: forse, sempre, mai! E
che racchiude, nella speranza di alcuni, la beatitudine infinita, oggetto di tanti desideri, o langoscia
incessante di cui la ragione moderna respinge limmagine col gesto convulso dellagonia. Con lanimo
incantato dalla musica delle acque sorgive, pi soave della voce delle nutrici, ti trovi in un angolo di
verzura, dove Venere ed Ebe, dee sorridenti, custodi talvolta della tua vita, offrono allo sguardo sotto
alcove verdi di foglie, la grazia rotonda dei loro corpi che hanno assorbito nella fornace il roseo fulgore
della vita. 	Queste statue sono con tutta evidenza sororali e materne. Si riconoscono in Venere ed
Ebe i doppi della Pomona di gesso e della vecchia Venere che appaiono nella stupenda poesia
indirizzata da Baudelaire alla madre (Je nai pas oubli, voisine de la ville)  134. Altri echi ancora si
lasciano cogliere ne Les Fleurs du mal. Lallegoria del Lutto fa pensare, insieme, alla maest
immensa dei dolori vedovili di Andromaca (Il cigno, nei Tableaux parisiens) e al magnifico
fiume delle lacrime della vera faccia nella descrizione poetica di una statua che brandisce dinnazi a s
una maschera sorridente  135. Baudelaire, nel testo-passeggiata del Salon del 1859 che abbiamo percorso
in maniera discontinua, ha combinato, alternandole, apparizioni di personaggi che ingiungono
imperiosamente (al limite, esercitano una tirannia) e di figure femminili segnate dal rimpianto o dal
dolore come la Niobe leggendaria, e che sono, a un tempo, figure di robusta fecondit e vittime
patetiche.
Qualunque sia il gesto, nellingiunzione come nella sofferenza, leternit  della partita. La
statua supera la temporalit umana e rivela una superiorit ontologica. Le statue sono lin s della
gloria e della tribolazione. A causa della loro compiutezza, risvegliano nello spettatore il senso di colpa
per la sua incompiutezza. Con un linguaggio intimo, nel testo di Baudelaire, le statue impongono il
dovere di scrivere, o ricordano il dolore della madre. E Baudelaire aggiunge, dopo la sua magnifica
enumerazione di sculture esemplari:
Qui, pi che in qualsiasi altra materia, il bello simprime nella memoria in maniera indelebile. Quale
forza prodigiosa lEgitto, la Grecia, Michelangelo, Coustou e pochi altri hanno insufflato in quei
fantasmi immobili! E quale sguardo in quegli occhi vuoti! 	Si tratta dunque di una scrittura (il bello
simprime), ma di una scrittura tracciata nella memoria dallo sguardo scaturito dalla pietra. Il
messaggio che la forma ha imposto alla pietra e che questa imprime nella memoria  labbiamo appena
constatato   un invito a pensare oltre le cose terrestri: alleternit, alla beatitudine infinita,
allindefinibile che si pu esprimere solo avverbialmente: forse, mai, sempre.  una lezione ereditata
dalle vanit barocche. La perfezione visibile della statua (la cui materia prima  la terra stessa) rinvia lo
sguardo imperfetto degli esseri umani verso le perfezioni immateriali della promessa teologica.
...
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...
4.5. Avec sa jambe de statue.
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Si sa come linventiva di Baudelaire si compiaccia di avvicinare i
contrari senza riconciliarli.  unarte dellossimoro. Baudelaire poteva essere particolarmente attirato
dallattribuire lo sguardo a un occhio privo di pupilla. E lespressione che abbiamo citato poco fa non 
una trovata occasionale. In Baudelaire , anzi, un motivo insistente. Conviene, segnatamente, notarne i
legami con lidea di modernit che egli propone.
Da nessunaltra parte, in effetti, lossimoro  pi evidente come quando, nel suo saggio su
Constantin Guys, definisce il bello e la modernit: Il bello  sempre, inevitabilmente, di una
composizione duplice  136 (...). La modernit  il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la met
dellarte, di cui laltra met  leterno e limmutabile  137. Dalle invenzioni passeggere della moda,
lartista, come un perfetto chimico  138, sapr estrarre una bellezza misteriosa, capace di eternit.
Allora la modernit sar degna di diventare antichit  139. Limmagine della statua antica affiora in
questo saggio, quando Baudelaire evoca le stampe di moda dellepoca rivoluzionaria: Lidea che
luomo si forma del bello impronta tutto il suo modo di vestire (...). E luomo finisce per somigliare a
ci che vorrebbe essere. Queste stampe possono essere tradotte nel registro del bello e del brutto; in
quello del brutto divengono caricature; nel bello, equivalgono a statue antiche  140. Non c niente di
incompatibile, in questa bellezza statuaria, con il fascino che possono esercitare i nuovi tessuti, prodotti
recenti delle nostre fabbriche. Ad esempio, suggerisce Baudelaire, una stoffa (...) sollevata,
ondeggiante, grazie alla crinolina o alle sottane di mussola apprettata  141. Sollevare, far ondeggiare! Si
sar riconosciuto il gesto della Passante  142. Lossimoro  questa volta una statua che cammina (con la
sua gamba statuaria ? avec sa jambe de statue). La passante  detta agile e nobile (agile et
noble), e si pensa subito allagilit e alla nobilt che una delle prime poesie de Les Fleurs du mal
attribuiva, con delle volute stonature, agli abitanti di unAntichit ideale abitata da statue:
Amo il ricordo di quelle et nude, le cui statue a dorare indugiava Febo. Allora sia luomo che la
donna senza ansia n menzogna, nella loro agilit, gioivano; amoroso li carezzava il cielo sulla schiena,
ed essi esercitavano lefficienza dei meccanismi di quel corpo nobile  143. 	La poesia A una passante,
allestisce allinizio il fondale del fracasso urbano. Per il lettore che ha percorso Les Fleurs du mal, la
donna in lutto (en grand deuil) di questo sonetto ricorda le altre dolenti, le altre donne dallo
sguardo che uccide e che sono talvolta delle figure di pietra (in particolare nelle poesie XVII, XVIII,
XX, XXIX, ecc., de Les Fleurs du mal). Essa  dunque, in una via di Parigi, nella vivezza del presente,
la discendente delle allegorie della Bellezza (XVII) e della Maschera (XX). Per di pi, nel contesto
storico plurisecolare del genere poetico del sonetto, la passante in lutto (en grand deuil)  la
discendente della dama in bianco, della Beatrice  destinata a raggiungere leternit, il grande secolo
? del canzoniere della Vita nova. Bisogna rileggere la scena in cui Beatrice rivolge un primo saluto al
poeta. La prosa di Dante narra un incontro in strada:
Nellultimo di questi d avenne che questa mirabile donna apparve a me vestita di colore
bianchissimo, in mezzo di due gentili donne, le quali erano di pi lunga etade; e passando per una via,
volse gli occhi verso quella parte ovio era molto pauroso, e per la sua ineffabile cortesia, la quale 
oggi meritata nel grande secolo, mi salut e virtuosamente tanto, che mi parve allora vedere tutti li
termini de la beatitudine  144. 	Un confronto tra la scena raccontata da Dante e il sonetto che le fa
seguito con il sonetto di Baudelaire darebbe luogo a un infinito commento differenziale. Basti ricordare
che dopo lincontro per strada, Amore si mostra in sogno a Dante: Amore in persona tiene in mano il
cuore del poeta, del quale si nutrir la dama, anchessa destinata alla morte, e il sonetto evoca questa
visione notturna: Mapparve Amor subitamente, | Cui essenza membrar mi d orrore  145. La via 
dunque presente nella prosa introduttiva di Dante, ma non  una via che faccia violenza al poeta, come
sar il caso nel sonetto dei Tableaux parisiens. Le due gentil donne che scortano Beatrice
spariranno e lasceranno spazio, in Baudelaire, alla sola via assordante, singolare collettivo oggi letto
come sinonimo di folla. Ma la subitaneit, il soprassalto sono comuni ai due sonetti: al subitamente
di Dante corrisponde, a secoli di distanza, il soudainement di Baudelaire. La riflessione, a questo
proposito, non deve limitarsi al solo rilievo dellistantaneit dellinnamoramento, al colpo di fulmine,
n deve solo osservare come, nei due poeti, la perdita si inscriva sin dallevocazione dellincontro.
 une passante La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur
majestueuse, Une femme passa, dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston et lourlet; Agile
et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crisp comme un extravagant, Dans son il, ciel
livide o germe louragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un clair... puis la nuit! 
Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudainement renatre, Ne te verrai-je plus que dans lternit?
Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,  toi
que jeusse aime,  toi qui le savais!  146. 	La parola statue, a fine verso, conclude la lunga frase
descrittiva iniziale. Volgendo lo sguardo al verso seguente, il lettore scopre il soggetto Moi (io)
che si erge e si antepone, come provocato dalla scoperta della forma perfetta della gamba. Se c cozzo
in questa poesia, esso si colloca nella sequenza statue-moi. Ascoltando la musica soggiacente, si
possono anche sentire, volendo, due pronomi personali: tu-moi (tu-io), e pi alla lontana limperativo:
tue-moi (uccidimi). Le due parole (statue, moi) che si susseguono sono separate solo dalla
punteggiatura, cio dal punto finale della frase descrittiva e dallo scarto di posizione da una riga
allaltra, tra ultima e prima sillaba di due alessandrini successivi. C dunque qui, insieme, contatto e
rottura. Per vederci pi chiaro, ci accontentiamo di sottolineare la disposizione grafica dei due estremi.
Ed ecco il risultato:
(...) statue. Moi, je buvais (...) 	Lo sguardo del poeta, nel momento della massima prossimit,
risale bruscamente dalla gamba allocchio, per incontrare la meraviglia dello sguardo di una statua che
cammina e che, nella schermaglia perfetta di una rima ricca, tue, cio uccide. Si noter che la prima
quartina ha gi offerto due rime femminili centrali in -tueuse  147: majestueuse, fastueuse. Per
lintelligenza del testo, non bisogna certo smembrare le parole in fonemi, ma per linconscio del lettore
come per quello del poeta, queste rime non sono innocenti. Sicuramente, non metto questi sovrintesi o
sottintesi su un piede di uguaglianza con il senso ovvio. Lascio ai perversi il piacere di proporli in
luogo di esso, in nome della polisemia dei fonemi e della proliferazione degli omonimi. Non ci si pu
dispensare dal riconoscere un senso prioritario: diversamente, si correrebbe il rischio di accogliere tutti
i controsensi. Le varianti di lettura o di ascolto che sto evocando sono dei veri e propri malintesi. Dare
loro troppa importanza, lasciarli prevalere, significherebbe abolire la sorgente di luce in nome del suo
alone e sfigurare il testo. Ma  anche caratteristica specifica della poesia sprigionare, in ogni istante,
sulla propria scia, una traccia luminescente di malintesi.
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...
4.6. Belle comme un rve de pierre.
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Statue. Moi, je buvais. Dobbiamo immaginare,
nellintervallo tra le parole, allorch lo sguardo del poeta si sposta dalla gamba allocchio, una perdita
daura, come suggeriva Walter Benjamin a proposito dei Tableaux parisiens  148? Per me, ci vedrei
lesatto equivalente dello stato di paura in cui si trova Dante (molto pauroso) in strada, e dellorrore
alla vista di Amore allegorizzato nel sogno, di cui parlano il racconto introduttivo e il sonetto di Dante.
Certamente evidente  la pietrificazione del poeta, la contrazione che fa di lui unaltra statua,
momentaneamente. Come se, quindi, la passante possedesse un potere medusizzante. E come se, di
fronte alla bellezza antica cos rinnovata, il poeta si sentisse fissato nella propria caricatura (secondo la
teoria delle trasformazioni antitetiche enunciata nel saggio su Guys). Come Nerval, ma pi
ingenuamente, desiderava essere allattato dalle statue-chimere di Schnbrunn, il poeta beve la temibile
pozione dispensata dallocchio della passante: non la sostanza nutritizia, ma il veleno impalpabile, la
fascinazione pericolosa e la magia di una messa a morte. Ma, paradossalmente, grazie alla promessa
assassina del suo sguardo, il poeta si sente come rinato (per il cui sguardo allimprovviso sono
rinato, dont le regard ma fait soudainement renatre). Singolare e rapida successione dei contrari!
Ancora pi rapida  la successione dellabbagliamento e della cecit: Un lampo... poi la notte! (Un
clair... puis la nuit!) In questo momento culminante, la poesia rinnova e rende quanto mai acuta
unopposizione che abbiamo vista in Nerval e in altri testi di Baudelaire. Opposizione tra
unonniveggenza spirituale (proclamata in certe poesie) e loscurit (in altre poesie) che invade lintero
universo dal fondo dellorbita del Dio morto. Opposizione fra luce e tenebre che non ha eguali per
intensit se non lenigmatico annuncio dellimminente suicidio fatto da Nerval nella sua ultima lettera:
La notte sar nera e bianca. Tuttavia, la campitura su cui si staglia lapparizione della passante 
qualcosa di assolutamente terrestre: la via assordante (la rue assourdissante). Non c pi orizzonte
teologico nella scena di strada, se non quando appare fuggevolmente lipotesi di un rivedersi
nelleternit (dans lternit), confutata nel verso seguente da un mai (jamais) che il corsivo
rende irrevocabile  149. Tutto si contrae in un lasso di tempo estremamente breve e tra due soli
personaggi. Certamente, c un cielo nella poesia A una passante, ma tutto si d nellocchio stesso della
donna. E, secondo il principio dellassociazione dei contrari, questa pupilla contiene limmensit
delluragano (ouragan). Ma niente teatro angelico o infernale, e niente entit personificate o
allegorie palesate dalle maiuscole, come avviene in tante altre poesie di Baudelaire.
Se la poesia oggi ci tocca tanto profondamente  senza dubbio perch parla del quaggi e di un
amore che non ha avuto luogo. Narra allimperfetto ci che fu prossimit per diventare
immediatamente distanza. La poesia, che comincia col fortissimo del fracasso esterno, termina col
pianissimo di unapostrofe mormorata, punto coronato che eternizza unincompiutezza. Vana
apostrofe, che sa di non poter raggiungere la destinataria, e che percorre tutte le dimensioni del tempo.
Dopo limperfetto e il passato narrativi, dopo il futuro interrogativo (non potr vederti che
nelleternit?, Ne te verrai-je plus que dans lternit?), lunico verso in cui appare il presente
grammaticale rimarca il momento temporale in cui i due passanti si sono gi allontanati luno dallaltra,
verso destinazioni che entrambi ignorano. Perch ignoro dove fuggi, | e tu non sai dove io vado
(Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais). Nel mondo antico idealizzato, labbiamo visto, gli
amanti si abbracciavano, senza ansia n menzogna (...) gioivano (jouissaient sans mensonge et sans
anxit)  150. Nel penultimo verso de La passante ? car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais ? il
chiasmo dellenunciato, lungi dallunire i due esseri, li allontana luno dallaltro. Il je, in questo
verso, si trova in situazione iniziale e finale, i due tu si trovano al centro, con la sola sillaba fuis
intercalata. Lafflusso immaginato dello spazio (ben lontano, bien loin) e del tempo (troppo
tardi, trop tard) ha ormai prodotto la separazione. Lio  come diviso tra ignoranza e movimento
senza meta. Al doppio sguardo dellincontro  succeduto il duplice non sapere.
Lo sguardo del poeta resta ostinatamente fisso su unimmagine scomparsa. O te | che avrei
amata, o te che lo sapevi! ( toi que jeusse aime,  toi qui le savais!). La sorprendente
invocazione dellultimo verso cerca di trattenere il passato e di ricomporne il senso. Alla stregua di una
narrazione che la coscienza costituirebbe con gli elementi mnesici che le restano.  latto della retentio,
secondo la terminologia dei fenomenologi. Il primo movimento di un riconoscimento della perdita e
dellignoranza (ignoro, non sai; jignore, tu ne sais)  cos smentito: la perdita non  pi
accettata. La perdita  oggetto di una denegazione, cosa che permette di rivolgere allimmagine amata,
troppo tardi, un rimprovero in forma di monologo: O te che lo sapevi ( toi qui le savais!). Le
ultime parole della poesia enunciano per la prima volta un pensiero della passante: ora, questo pensiero
, in realt, lo specchio immaginario del sentimento che si enuncia troppo tardi nella dichiarazione del
poeta. Lamore vuole sopravvivere, ma non lo pu fare che nel tempo verbale del condizionale passato.
Si coniuga, questo amore, sulla modalit di una rianimazione fantasmatica dellimpossibile. Presa nella
trappola del rimpianto, la parola del poeta rovescia in un illusorio sapere (te che lo sapevi, toi qui le
savais!) ci che era stata la constatazione troppo evidente di un non sapere (tu non sai, tu ne sais).
Simile attaccamento a un passato ormai impossedibile, simile incapacit a staccarsene, simile volont
di invertire limpossibilit in un fantasma di possibilit,  indubbiamente una delle pi magnifiche
formulazioni che siano mai state date della conversione dello stato amoroso in stato malinconico. Non
ne parlo come di un fatto biografico, ma come di una magistrale messinscena poetica di un
avvenimento di cui non sapremo mai se sia stato vissuto altrimenti che nel lavorio poetico.
Vorremmo che Baudelaire ce lo dicesse in maniera pi esplicita? Lo fa, questa volta, sotto il
velo dellallegoria, nel poemetto in prosa Il buffone e la Venere. Sotto lo sguardo del poeta-narratore,
nello scenario di un parco rigoglioso surriscaldato da un avvampante sole estivo, un giullare di corte,
uno di quei buffoni volontari incaricati di fare ridere i re (un de ces bouffons volontaires chargs de
faire rire les rois), si affligge ai piedi di una colossale statua di Venere. I parchi dove Watteau e
Fragonard hanno immaginato statue analoghe sono pi ombrosi. Ma Baudelaire ha bisogno di
disegnare una sagoma scura su un fondale di intensa luminosit. Divorato dalla tristezza, il buffone
implora lamore della statua. Leva occhi pieni di lacrime verso limmortale Dea (lve des yeux
pleins de larmes vers limmortelle Desse):
E i suoi occhi dicono: Io sono lultimo, il pi solitario tra gli uomini, senza amici, senza amore,
inferiore al pi vile animale. Eppure anchio, anchio sono creato per capire e sentire limmortale
Bellezza! Ah! Dea! Abbi piet di questa mia tristezza, di questo mio delirio! Ma limplacabile Venere
guarda lontano non so cosa con i suoi occhi di marmo  151. 	La separazione  infinita. Per la forza delle
cose, i due sguardi non hanno potuto incontrarsi, diversamente da quelli della coppia fuggitiva che si
incrocia nella via parigina. Lo sguardo della statua colossale  sempre fisso in lontananza, restando
immerso nellopacit del marmo. La supplica del buffone  malinconica o isterica, a seconda della
nostra interpretazione  disconosce la dura realt della pietra. Il supplicante si ostina in una richiesta
destinata inevitabilmente alla frustrazione e che pare compiacersi nel dolore che ne consegue. La scena
del parco, in uno scenario e sotto le spoglie di un estetismo volutamente anacronistico,  la versione
statica della dichiarazione damore retrospettiva del poeta alla passante scomparsa. Ma lindifferenza
definitiva della statua assume qui, in modo molto pi accentuato, il senso di unostilit crudele. Questa
Venere, che  detta implacabile, appartiene alla grande famiglia dei tiranni baudelairiani. Altre statue
non sono meno implacabili; cos la Bellezza, bella (...) come un sogno di pietra (belle (...) comme
un rve de pierre), il cui occhio sa incantare quegli amanti docili (fasciner ces dociles
amants)  152, come locchio della passante.
Lesperienza malinconica  innanzitutto un condensato di aggressione e di sofferenza: , nello
stesso tempo, labbiamo visto, una sensazione di perdita vitale, di pietrificazione. La statua e il suo
sguardo sono atti a figurare sinteticamente tutti questi elementi. Baudelaire, in Spleen, al termine delle
sue successive attribuzioni di ruoli, si  raffigurato egli stesso sotto specie di una roccia stretta | da un
incerto terrore, addormentata | in un Sahara nebbioso (un granit entour dune vague pouvante, |
Assoupi dans le fond dun Sahara brumeux). Si  visto e sentito diventare una sfinge, ignorata da un
mondo indifferente (Un vieux sphinx ignor du monde insoucieux)  153. Una delle invenzioni della
sua immaginazione malinconica  stata quindi non soltanto di erigere tutto un gruppo di statue, ma di
unirsi a esse. Non in piena citt, non nel parco di un castello, ma nel pi profondo esilio, dove lo
sguardo si perde in unindeterminazione brumosa. La sola risorsa  cantare al cadere della notte sotto i
raggi del sole che tramonta (aux rayons du soleil qui se couche)  154.
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Note al Capo 4.
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...
93 PIERRE JEAN JOUVE, La Mlancolie dune belle journe, in Les Noces, in ID., uvre,
vol. I, Mercure de France, Paris 1987, p. 147 (trad. it. di Nelo Risi  presa solo come punto di
riferimento  La malinconia di una bella giornata, in ID., Poesie, Lerici, Milano 1963, pp. 57-59).
94 Si veda il saggio di JEAN CLAIR, Sous le signe de Saturne, notes sur lallgorie de la
Mlancolie, in Cahiers du Muse national dart moderne, n. 7-8 (1981), pp. 177-207.
95 Genesi, XIX, 26. (Ma la moglie di Lot guard indietro e divenne una statua di sale: La
Bibbia concordata, Mondadori, Milano 1968, p. 42).
96 OVIDIO, Metamorfosi, XIV, 698-761. (La traduzione citata dei versi 757-58 ?
paulatimque occupat artus, quod fuit in duro iam pridem pectore, saxum ?  di Piero Bernardini
Marzolla: ed. Einaudi, Torino 1979, p. 594).
97 (In italiano ne esiste una versione di Sandro Penna: P. MRIME, La Venere dIlle (1837),
Passigli, Firenze 1988).
98 (JOSEPH KARL VON EICHENDORFF, Das Marmorbild (1817); trad. it. La statua di
marmo, Solfanelli, Milano 2009).
99 Nella dovizia di esempi del passaggio alla vita, non bisogna dimenticare quelli in cui il
risveglio sensibile passa attraverso ludito, cui si accompagna la facolt di parlare. La statua del
Commendatore sente linvito blasfemo rivolto a Dio da Don Giovanni e gli risponde. Una poesia di
Michelangelo conferisce la parola alla sua Notte della Cappella Medicea: questa reclama il silenzio,
una voce troppo forte potrebbe svegliarla: Caro m l sonno, e pi lesser di sasso, | mentre che l
danno e la vergogna dura; | non veder, non sentir m gran ventura; | per non mi destar, deh, parla
basso (MICHELANGELO BUONARROTI, Rime, Bur, Milano 1954, CIX, 17, p. 98).
100 PLINIO, Historia naturalis, XXXV, 43, I (trad. it. Storia naturale, vol. V, Mineralogia e
storia dellarte, Einaudi, Torino 1988, p. 473).
101 Il testo recita: corpora cum forma (OVIDIO, Metamorfosi, X, 240: corpora cum forma
primae vulgasse feruntur (furono, a quanto si dice, le prime a prostituire il loro corpo e le loro
grazie; trad. it. p. 399)).
102 OVIDIO, Metamorfosi, X, 247-52 (trad. it. p. 399. Ecco loriginale latino: Interea niveum
mira feliciter arte | sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci | nulla potest; operisque sui
concepit amorem. | Virginis est verae facies, quam vivere credas | et, si non obstet reverentia, velle
moveri: | ars adeo latet arte sua).
103 Ibid., vv. 492-94 (trad. it. p. 499. Testo latino: et erubuit timidumque ad lumina lumen
attollens pariter cum caelo vidit amantem).
104 Ibid., vv. 220-502 (trad. it. pp. 397-411). Caso o disseminazione dei miti? Lunione
incestuosa di Mirra col padre ubriaco fa pensare alle figlie di Lot. J. G. Frazer, nel 1906, in Adonis Attis
Osiris. Studies in the History of Oriental Religion (Macmillan, London), ha collegato la storia di
Pigmalione, di Cinira e di Mirra ai culti di Afrodite-Astarte. La prostituzione delle Propetidi non 
estranea a questo insieme di culti del Medio Oriente. Uno storico antico, Filostefano di Cirene, dice che
Pigmalione scolp una statua di Venere. La prefazione che Frazer scrisse per la tredicesima edizione
della sua opera, nel 1914,  toccante. Dubita di riuscire a risolvere i problemi della sua ricerca.  un
compito inesauribile, nel quale si ostina senza ragione: c in lui qualcosa di ignoto che lo incita a
combattere lignoranza sulla diffusione dei miti.
105 In epigrafe al suo Esprit des lois (1748), Montesquieu estrae da Ovidio lespressione che
designa una progenie generata senza madre: Prolem sine matrem creatam (Metamorfosi, II, 553).
Aggiungiamo che, in un abbozzo di Andr Chnier, il desiderio femminile per la statua maschile
produce una metamorfosi in senso inverso. Una giovinetta, stringendo con amore la statua di un
adolescente, diventa a sua volta statua. Un dipinto di Delvaux ne  lesatta illustrazione (molto
probabilmente involontaria).
106 Il frammento non arriva neppure fino allentrata in scena di Ifi.
107 Rousseau accenna solo molto discretamente alla ginofobia del suo Pigmalione,
atteggiamento che caratterizza, invece, tanto nettamente lomonimo personaggio di Ovidio, il quale,
spaventato dal comportamento disdicevole delle Propetidi, modella la sua compagna con le proprie
mani. Ma non  difficile discernere questa ginofobia nello stesso Rousseau, sia nei consigli prodigati a
mile sia in svariati episodi autobiografici. Si sente sicuro solo allinterno della sfera dellio. Alla fine
del melodramma di Rousseau, Galatea, dapprima si tocca e dice: Io. Poi tocca Pigmalione, dicendo
con un sospiro: Ah! Io, ancora.
108 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Pygmalion, in ID., uvres compltes, vol. V, Th. Belin,
Paris 1817, p. 194. (Delloperetta esistono svariate versioni italiane sette-ottocentesche. Lunica
proposta editoriale recente : ID., La regina Fantasque, Pigmalione, Sulle donne, Ibis, Como 1997).
109 Ibid., p. 195.
110 (DENIS DIDEROT, Le rve de dAlembert (1830); trad. it. Il sogno di dAlembert, a cura di
B. Craveri, Bur, Milano 1996).
111 (Crains, dans le mur aveugle, un regard qui tpie; |  la matire mme un verbe est
attach... | Ne la fais pas servir  quelque usage impie! || Souvent dans ltre obscur habite un Dieu
cach; | Et comme un il naissant couvert par ses paupires, | Un pur esprit saccrot sous lcorce des
pierres!). GRARD DE NERVAL, Vers dors (Les Chimres), in ID., uvres compltes, a cura di
Jean Guillaume e di Claude Pichois, Gallimard (La Pliade), 3 voll., Paris 1993, vol. III, p. 651 (trad.
it. Versi dorati, in ID., Chimere e altre poesie, a cura di D. Grange Fiori, Einaudi, Torino 1972, p. 49).
112 ID., La Pandora, in ID., uvres compltes cit., vol. III, pp. 655-56 (trad. it. di E. Citati, La
Pandora, in ID., I racconti, Einaudi, Torino 1966, p. 449). I corsivi, come in tutte le citazioni che
seguono, sono di Grard de Nerval.
113 ID., Corilla, in ID., uvres compltes cit., vol. III, p. 422 (trad. it. Corilla, in ID., I
racconti cit., p. 432).
114 Ibid. (trad. it. p. 433).
115 (Ibid.; trad. it. p. 432).
116 (Ibid.; trad. it. p. 444).
117 La grande turba, nella follia di Nerval, concerne il riconoscimento delle identit. Le identit
umane e divine migrano da persona a persona. Riconoscere una persona in unaltra pu essere
unillusione, e lui lo sa. Non riconoscerla, una colpa imperdonabile.
118 (GRARD DE NERVAL, Corilla cit.; trad. it. p. 446).
119 ID., Aurlia, in ID., uvres compltes cit., vol. III, p. 709 (trad. it. Aurelia, in ID., I
racconti cit., p. 473).
120 Ibid.
121 (Ibid., p. 710; trad. it. p. 473).
122 (Ibid.).
123 In un altro testo di Nerval,  la madre divina, Iside, che scompare e si raccoglie nella
propria immensit. Cfr. ID., Isis (Les Filles du feu), in ID., uvres compltes cit., vol. III, p. 620
(trad. it. Iside (Le figlie del fuoco), in ID., I racconti cit., p. 426). Ma  anche la Tredicesima (si veda il
sonetto Artmis, in Chimres), cio Artemide.
124 ID., Aurlia cit., p. 710 (trad. it. p. 474).
125 Ertes Blumenstck. Rede des toten Christus, in JEAN PAUL, Siebenks (1796): cfr.
CLAUDE PICHOIS, LImage de Jean-Paul Richter dans les lettres franaises, Jos Corti, Paris 1963.
(Nella traduzione italiana del romanzo di Jean Paul ? Setteformaggi, Frassinelli, Milano 1998  il
Discorso del Cristo morto si trova alle pp. 301-7. Si veda in particolare p. 304: Quando ho levato lo
sguardo allorbe infinito in cerca dellOcchio divino, mi ha fissato con unorbita vuota e senza fondo.
Ed. or.: Blumen-, Frucht- und Dornenstcke: Siebenks, a cura di K. Schreinert, Bhlhus, Weimar
1928, pp. 247-52; in particolare p. 250: Und als ich aufblickte zur unermelichen Welt nach dem
gttlichen Auge, starrte sie mich mit einer leeren bodenlose Augenhle an).
126 (En cherchant lil de Dieu, je nai vu quun orbite | Vaste, noir et sans fond; do la nuit
qui lhabite | Rayonne sur le monde et spaissit toujours). GRARD DE NERVAL, Le Christ aux
Oliviers (Les Chimres), in ID., uvres compltes cit., vol. III, pp. 648-51 (trad. it. Cristo al Monte
degli Ulivi, in ID., Chimere e altre poesie cit., pp. 42-47; qui secondo sonetto, vv. 9-11, p. 45, e poi
(fredda necessit) terzo sonetto, v. 2, p. 45). Occorrerebbe esaminare lintero sviluppo del poemetto,
e il salvataggio, nellultimo verso, di colui che offerse lanima ai figli della melma (celui qui donna
lme aux enfants du limon). Si badi, nella serie delle Chimres come in quella dei Petits Chteaux de
Bohme, i Vers dors sono sempre in posizione finale. E in una delle ultime pagine di Aurelia, si legge:
Tutto vive, tutto agisce, e tutto si corrisponde; i raggi magnetici che emanano da me o dagli altri
traversano senza ostacoli linfinita catena delle cose create;  una rete trasparente che ricopre il mondo,
e i suoi esili fili di nodo in nodo si riallacciano ai pianeti e alle stelle (ID., Aurlia cit., p. 740) (trad. it.
p. 500).
127 (CHARLES BAUDELAIRE, Correspondances, Les Fleurs du mal, IV; trad. it.
Corrispondenze, in ID., I fiori del male cit., p. 17).
128 (ID., Les Aveugles, Les Fleurs du mal, XCII; trad. it. I ciechi, in ID., I fiori del male cit., p.
175).
129 (Si le ciel et la mer sont noirs comme de lencre, | Nos curs que tu connais sont remplis
de rayons!. ID., Le Voyage, Les Fleurs du mal, CXXVI, VIII; trad. it. Il viaggio, in ID., I fiori del
male cit., p. 261).
130 (E quale sguardo in quegli occhi vuoti!: ID., Salon del 1859 cit., p. 1258).
131 ID., Salon de 1859 cit., pp. 669-71, dalle quali sono riprese tutte le citazioni di questa
sezione (trad. it. Salon del 1859 cit., pp. 1255-58). Per un approccio generale, si veda MARCEL
RAYMOND, Baudelaire et la sculpture, in ID., tre et dire: tudes,  la Baconnire, Neuchtel 1970,
pp. 167-77.
132 Si legge in Mon cur mis  nu: Non esistono che tre esseri rispettabili: il prete, il
guerriero, il soldato (CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 693) (trad. it. Il mio cuore
messo a nudo, XVI, in ID., Opere cit., pp. 1423-24).
133 (Lespressione latina, che significa la fiaccola della vita, proviene da un verso di
Lucrezio, De rerum natura, II, 79: Et quasi cursores vitai lampada tradunt (E, come fossero atleti, si
trasmettono la fiaccola della vita)).
134 (CHARLES BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, XCIX; trad. it. Non ho scordato, accanto
alla citt, in ID., I fiori del male cit., p. 191).
135 ID., Le Masque, Les Fleurs du mal, XX. La poesia  ispirata a unopera dello scultore
Ernest Christophe (che rappresenta un nudo di donna con il vero volto in pianto reclinato allindietro,
celato da una maschera sorridente sostenuta dalla mano destra. Leffetto  di un mostro bicefalo).
136 ID., Le Peintre de la vie moderne, in ID., uvres compltes cit., vol. II, p. 685 (trad. it. Il
pittore della vita moderna, in ID., Opere cit., p. 1274).
137 Ibid., p. 695 (trad. it. p. 1285).
138 Utilizzo lespressione che appare nel progetto di epilogo alla seconda edizione (1861) de
Les Fleurs du mal (ID., uvres compltes cit., vol. I, p. 192): Anges revtus dor, de pourpre et
dhyacinthe, | O vous, soyez tmoin que jai fait mon devoir | Comme un parfait chimiste e comme
unme sainte (Angeli vestiti doro, di porpora e giacinto | O voi, siate testimoni che ho fatto il mio
dovere | Come un chimico perfetto e come unanima santa).
139 ID., Le Peintre de la vie moderne cit., p. 695 (trad. it. p. 1286).
140 Ibid., p. 684 (trad. it. p. 1273).
141 (Ibid., p. 695; trad. it. p. 1286; qui traduzione di servizio).
142 ID.,  une passante cit. (qui traduzione di servizio). Sugli accostamenti biografici e letterari
stimolati da questa poesia, si veda la citata edizione de Les Fleurs du mal a cura di Jacques Crpet e
Georges Blin, pp. 460-61. Il commento della poesia  une passante costituisce lepilogo del libro di
JRME THLOT, Baudelaire. Violence et posie, Gallimard, Paris 1992.
143 (Jaime le souvenir de ces poques nues, | Dont Phoebus se plaisait  dorer les statues. |
Alors lhomme et la femme en leur agilit | Jouissaient sans mensonge et sans anxit, | Et, le ciel
amoureux leur caressant lchine, | Exeraient la sant de leur noble machine). CHARLES
BAUDELAIRE, Jaime le souvenir de ces poques nues, Les Fleurs du mal, V (trad. it. Amo il ricordo
di quellet nude, in ID., I fiori del male cit., p. 19).
144 DANTE ALIGHIERI, Vita nova, a cura di G. Gorni, Einaudi, Torino 1996,  11 (in altre
edizioni, cap. III), pp. 15-16.
145 Ibid., p. 24.
146 (A una passante || Urlava attorno a me la via assordante. | Lunga, sottile, in lutto, maestoso
| dolore, alto agitando della gonna | il pizzo e lorlo con fastosa mano, | una donna pass agilmente,
nobile, | con la sua gamba statuaria. Ed io, | come un folle, bevevo nel suo occhio | ? livido cielo nel cui
fondo romba | limminente uragano  la dolcezza | affascinante e il piacere che uccide. | Un lampo...
poi la notte!  O fuggitiva | belt, per il cui sguardo allimprovviso | Sono rinato, non potr vederti | che
nelleternit? In un altro luogo, | ben lontano di qui, e troppo tardi, | mai, forse! Perch ignoro dove
fuggi | e tu non sai dove io vado, o te | che avrei amata, o te che lo sapevi!; trad. it. in I fiori del male
cit., pp. 175-77; ).
147 (Tueuse  il femminile di tueur (uccisore), vale a dire colei che uccide).
148 WALTER BENJAMIN, ber einige Motive bei Baudelaire, in ID., Charles Baudelaire, ein
Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Zwei Fragmente, a cura di Rolf Tiedemann, Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1969, pp. 103-49, in particolare p. 119 (trad. it. Su alcuni motivi in Baudelaire, in
ID., Aura e choc: saggi sulla teoria dei media, a cura di A. Pinotti e A. Somaini, Einaudi, Torino 2012,
pp. 163-202, in particolare p. 176); trad. franc. di Jean Lacoste, Charles Baudelaire, Payot, Paris 1979,
pp. 169-71. Si veda anche KARLHEINZ STIERLE, Der Mythos von Paris: Zeichen und Bewutsein
der Stadt, Hanser, Mnchen 1993, pp. 789-811.
149 Leternit ? nel testo teorico del Salon del 1859 ? era anche lorizzonte della scultura, e con
essa andavano insieme i due avverbi forse e mai.
150 (Si veda supra, p. 416, nota 143).
151 (Et ses yeux disent :  "Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, priv damour et
damiti, et bien infrieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour
comprendre et sentir limmortelle Beaut! Ah! Desse! ayez piti de ma tristesse et de mon dlire!"
Mais limplacable Vnus regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre). CHARLES
BAUDELAIRE, Le fou et la Vnus, Le Spleen de Paris, VII, in ID., uvres compltes cit., vol. I, pp.
283-84 (trad. it. Il buffone e la Venere, in ID., Opere cit., pp. 393-94). Lallegoria, in questo testo,
concerne larte. A titolo di paragone, conviene rileggere lultima scena del Racconto dinverno di
Shakespeare, nella quale Ermione, falsa statua, scende dal piedestallo per rivelare di essere viva. Nella
premessa alla sua traduzione (WILLIAM SHAKESPEARE, Le conte dhiver, Mercure de France, Paris
1994), Yves Bonnefoy analizza il dibattito sullarte contenuto in questo testo straordinario,
soffermandosi in particolare sulla scena della statua (pp. 20-22).
152 CHARLES BAUDELAIRE, La Beaut, Les Fleurs du mal, XVII, in ID., uvres compltes
cit., vol. I, p. 21 (trad. it. La bellezza, in ID., I fiori del male cit., p. 37).
153 ID., Spleen, Les Fleurs du mal, LXXVI, in ID., uvres compltes cit., vol. I, p. 73 (trad. it.
Spleen, in ID., I fiori del male cit., p. 135).
154 Ibid. Questo distendersi a stregua di sfinge si ritrova anche, in maniera pi remota e ludica, nelle terzine di Les Chats (Les Fleurs du mal, LXVI) (trad. it. I gatti, in ID., I fiori del male cit., p.
123), che giocano sulla relativit dimensionale. Le attribuzioni successive di ruolo, qui, riguardano, ovviamente, lanimale. I gatti sono gli oggetti esplicitamente designati, come oggetto damore per gli innamorati accesi e i dotti austeri (les amoureux fervents et les savants austres). Riconoscere la massiccia parte dellio che si investe e si proietta in questo oggetto damore non significa abusare della poetica freudiana. Per quanto la poesia voglia essere di tipo parnassiano, la componente di autorappresentazione, come ovunque in Baudelaire,  considerevole. Baudelaire  sicuramente un
innamorato acceso (amoureux fervent), ma  un innamorato che aspira a possedere le qualit del dotto. Diciamo allora che le due categorie di amanti dei gatti si fondono in ci che amano. In effetti, Baudelaire non ha mai cessato di rivendicare per lartista e per se stesso le qualit dellanima santa e, insieme, quelle del dotto austero (ha voluto essere un chimico perfetto, evoca gli studi austeri del poeta, laustero incanto ricercato dallo scultore, ecc.). C ragione di riflettere sul ruolo della congiunzione e in tutta questa poesia deliberatamente minore. Dopo tanti commentatori che si sono impegnati con accanimento su Les Chats, vorrei avanzare queste notazioni con mano leggera, e nelle catacombe di una postilla finale.
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Capo 5.
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Il principe e il suo buffone.
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In una novella di Bandello, un principe fa subire al suo buffone, condannato per lesa maest, il
simulacro di unesecuzione capitale: in preda al terrore, il buffone muore inopinatamente sul
patibolo  155. In uno dei poemetti in prosa di Baudelaire, Una morte eroica  156, un buffone colpevole di
lesa maest muore allimprovviso, mentre si offre in spettacolo sotto gli occhi del principe che ha fatto
di questo avvenimento loggetto di unesperienza psicologica. C una singolare somiglianza fra le due
storie; le analogie di dettaglio sono numerose e impressionanti. Le differenze, ugualmente. Si deve
supporre, a titolo di congettura, che Baudelaire abbia conosciuto il racconto di Bandello o una sua
imitazione  157? Ci significherebbe dare conto delle somiglianze per contatto, lettura, ricezione (o,
come si ama dire: intertestualit). Altrettanto bene si potrebbe addurre il ricorso a un tpos comune  a
un archetipo sufficientemente universale da non avere bisogno di trasmettersi per via dinfluenza  158. E
si constater come ci che  significativo, in simile confronto, siano le differenze e gli scarti: su una
materia comune, il cambiamento apportato da Baudelaire diventa un indizio rivelatore; le impone il
marchio della sua arte, facendo di questa vicenda lallegoria stessa del destino dellartista.
La novella di Bandello  preceduta da una lettera-dedica, indirizzata a Geronimo da la Penna.
Lautore ricorda una visita fatta al suo destinatario, un giorno che costui soffriva di febbre quartana. In
quelloccasione gli disse, sullautorit di una terza persona, che si pu guarire da tale malattia grazie a
un solenne spavento:
Vi dissi anco che altre volte avea inteso da non so chi, come a limproviso una subita e grandissima
paura fatta a uno quartanario, che senza dubbio quello liberava da essa quartana  159. 	Il malato
aveva risposto che a questo prezzo la guarigione gli sembrava desiderabile:
Voi mi rispondeste che molto volentieri avereste voluto che una grande e spaventevole paura vi fosse
stata fatta, affine che voi rimanessi libero da quello fastidioso male, che ogni quarto giorno s
fieramente con quello cos freddo tremore e battere di denti vi assaliva e vi tormentava  160. 	Il
voto del malato non sar esaudito. La lettera-dedica aggiunge che, tre o quattro giorni prima, Bandello
aveva incontrato Galasso Ariosto nel giardino di un amico: parlano della febbre quartana di Geronimo
da la Penna. E Galasso Ariosto, a proposito della guarigione dalla febbre quartana in virt di uno
spavento, racconta una storia che Bandello trascrive immediatamente per farne dono allamico malato.
Si tratta di un exemplum sviluppato, che si pone lobiettivo di distrarre il primo lettore e farlo
pazientare: E cos ve la mando e dono. Attendete a guarire e vivete di me ricordevole. (...) Vi dico di
novo che attendiate a guarire e vivere allegramente  161. La narrazione, nella febbre quartana
dellamico lettore, non trova soltanto un pretesto occasionale  punto di partenza di unassociazione per
analogia: si attribuisce, inoltre, una funzione quasi terapeutica. Sapremo tra poco che la febbre quartana
rende malinconici: offrendo il suo racconto a un malato, lautore istituisce con lui il tipico rapporto in
cui il piacere letterario ? come se avesse bisogno di una legittimit che ordinariamente gli manca 
interviene in qualit di rimedio per cacciare il male o farlo dimenticare.
Comincia il racconto. La funzione di narratore, adesso, appartiene a Galasso Ariosto, che ne
definisce il quadro temporale evocando tre generazioni della dinastia dei principi dEste, marchesi di
Ferrara. Galasso dice di aver sentito da suo padre una storia riguardante Niccol dEste, nonno del
principe regnante. La responsabilit del racconto si sposta dunque ancora per risalire a un terzo
personaggio, assente o defunto, il padre di Galasso. Gli eroi del racconto, Niccol dEste e il suo
buffone Gonnella, sono messi in scena in un passato relativamente vicino, ma sufficientemente lontano
per colorirsi di leggenda. (Nellepoca in cui scrive Bandello, il buffone Gonnella era gi una figura
letteraria  eroe di un gran numero di storielle facete  162.)
Il principe dEste soffre di febbre quartana e finisce col diventare malinconico. La corte 
rattristata e Gonnella pi di tutti, perch ama moltissimo il suo padrone e perch le risorse della sua
arte, cos capaci di dissipare solitamente la tristezza, si rivelano inefficaci:
Ma fra gli altri il Gonnella era uno che sovra tutti si attristava, come colui che sommamente amava il
suo signore, e che si disperava che tanti giuochi e tante piacevolezze fare non sapesse che il signore suo
mai potesse regioire  163. 	Come ultima ratio, i medici consigliano una risorsa classica: il
cambiamento daria. Il principe si reca nel castello di Belriguardo, affacciato sul Po: qui prender gusto
alle passeggiate lungo le rive del fiume.  allora che Gonnella si ricorda di ci che ha sentito dire  164 o
forse per isperienza veduto: che una paura grandissima fatta a limproviso a linfermo gli era
presentaneo rimedio e molto profittevole a cacciare via la quartana  165. Organizza lui stesso la scena:
d uno spintone al principe facendolo precipitare nel fiume; un mugnaio delle vicinanze, avvertito da
Gonnella, si trova sul posto dove finge di pescare; raccoglie sulla sua barca il principe spaventato ma
guarito. Gonnella fugge a Padova, presso il signore da Carrara. Ma Niccol dEste, pur amando il suo
buffone, non sa che pensare del suo atto; la faccenda  affidata al Consiglio, che vi ravvisa il crimine di
lesa maest: Gonnella  condannato alla decapitazione, in caso rientrasse nei domini del principe.
Questo, che di core amava il Gonnella  166, ne sente la mancanza: aveva martello dellassenza di
quello  167. Gonnella sa di essere stato bandito, ma prende comunque la decisione di tornare a Ferrara.
Appronta una carretta, sul fondo della quale fa predisporre un letto di terra di Padova: lo annuncia con
un cartello, per poter vantare scherzosamente il diritto di extraterritorialit. Il principe di Ferrara, che
per rivalsa desidera prendersi gioco del suo buffone (pigliarsi trastullo del Gonnella)  168, lo fa
arrestare e mettere in prigione. Il progetto del principe (che dubita delle ragioni terapeutiche
dellattentato di Gonnella)  di far subire al buffone, spettacolarmente, il simulacro di unesecuzione 
solo per fargli paura a sua volta. Gonnella non ottiene udienza dal principe: gli chiederebbe una grazia
che in realt gli  gi stata concessa. Citiamo interamente lo scioglimento di questa storia faceta che
finisce tragicamente:
Veggendo lo sfortunato Gonnella la cosa andare da dovero e non da scherzo, e che mai non puot
ottenere grazia di parlare al marchese, fece di necessit vert, e si dispose a la meglio che seppe a
prendere in grado la morte per penitenza de li suoi peccati. Aveva il marchese segretissimamente
ordinato che al Gonnella, quando fosse condotto a la giustizia, li fossero bendati gli occhi e che, posto
il collo sovra il ceppo, il manegoldo, in vece di troncargli il capo, li riversasse uno secchio di acqua su
la testa. Era tutta Ferrara in piazza, e a grandi e piccioli infinitamente doleva la morte del Gonnella.
Quivi il povero uomo con gli occhi bendati, miseramente piagnendo e inginocchiato essendo, dimand
perdono a Dio de li suoi peccati, mostrando una grandissima contrizione. Chiese anco perdonanza al
marchese, dicendo che per sanarlo lavea tratto in Po; poi, pregando il popolo che pregasse Dio per
lanima sua, pose il collo su il ceppo. Il manegoldo allora li rivers il secchio de lacqua in capo,
gridando tutto il popolo misericordia, ch pensava che il secchio fosse la mazza. Tanta fu la estrema
paura che il povero e sfortunato Gonnella in quello punto ebbe, che rese lanima al suo Criatore. Il che
conosciuto, fu con generale pianto di tutta Ferrara onorato. Il marchese ordin che con funebre pompa,
con tutta la chieresia di Ferrara, fosse accompagnato a la sepoltura; e tanto dolente de loccorso caso si
dimostr, che per lungo tempo non puot consolazione alcuna ricevere gi mai  169. 	Cos, una
medesima causa, lestrema paura, produce effetti opposti. Inflitta dal buffone al principe, si dimostra
curativa; inflitta dal principe al buffone, si dimostra letale. Lamore reciproco del principe e del
buffone, lintervento simmetrico di una farsa sadica (fare paura e, per sovrammercato, in ambedue i
casi, per mezzo dellacqua fredda) sfocia in un risultato massimamente dissimmetrico: guarigione, da
un canto, morte subitanea dallaltro. Ci che era potere di vita nelle mani del buffone si fa potere di
morte nelle mani del principe.
La novella, labbiamo visto, si offre al lettore come un aneddoto che Bandello ha
semplicemente raccolto. Lha sentita da Galasso Ariosto, che a sua volta lha sentita dal padre.  una
storia che circola oralmente; per caso, lo scrittore ne  venuto a conoscenza; e di passata lha redatta.
Come la quasi totalit della novellistica, a partire dal Decamerone, lo scritto si presenta come delega
della narrazione orale; e questa si presenta come lesatta relazione di un avvenimento sorprendente e
memorabile. Lo scrittore si attribuisce una funzione di depositario: non  implicato nella storia narrata,
si  improvvisato segretario di un narratore precedente.
La storia narrata  essa stessa lillustrazione di unopinione ricevuta: si dice che una grande
paura possa guarire dalla malinconia e dalla febbre quartana. Lidea  anchessa in circolazione.
Citiamo una delle fonti antiche. Celso scrive: Giova pure, in questo male, lessere atterriti e spaventati
quanduno non se laspetta; e in generale, tutto ci che perturba lanimo: perch cos pu operarsi
qualche cangiamento, quando la mente venga frastornata da quello stato in cui la si trova  170. E la
presunzione dellefficacia dei bagni di sorpresa sopravvivr fino allOttocento. Si legge per mano di
Pinel: Abbiamo spesso visto unemozione vivida e repentina produrre buoni effetti, e anche durevoli
(...). I bagni freddi di sorpresa, consigliati da van Helmont, e grazie ai quali dice di avere ottenuto
parecchie guarigioni, agiscono producendo unimpressione acuta e immediata, un grande spavento.
Segue un esempio che  lesatta ripetizione del metodo utilizzato da Gonnella:
Una signora da molto tempo era afflitta da una malinconia che non aveva receduto di fronte a nessuno
dei rimedi che le avevano prescritto svariati medici. Venne persuasa a recarsi in campagna in una casa
accanto a un canale; qui fu gettata in acqua senza che se lo aspettasse. Dei pescatori, allertati, erano
pronti a recuperarla. Lo spavento le restitu la ragione che conserv per sette anni  171. 	Quanto alla
morte subita sul patibolo per effetto del terrore, si tratta di un tema che pervade la dossografia.
Leggiamo, ad esempio, in Montaigne:
Ci sono di quelli che per paura anticipano la mano del carnefice. E un tale a cui stavano togliendo la
benda per leggergli la grazia, si trov morto stecchito sul patibolo per il solo effetto della sua
immaginazione  172.
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5.1. Bandello e Baudelaire.
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Il poemetto in prosa Una morte eroica  un
racconto che sceglie per scena una corte principesca  in un luogo e in unepoca indeterminati. I
personaggi, come nella novella di Bandello sono un principe e un buffone: Fancioulle era un buffone
ammirevole, e quasi un amico del principe (Fancioulle tait un admirable bouffon, et presque un des
amis du Prince)  173. Il nome Fancioulle, sebbene scritto alla francese, sollecita la nostra
immaginazione verso lItalia: ora,  nel Rinascimento che ci furono in questo paese principi assoluti,
regnanti su una moltitudine di staterelli, che avevano buffoni al loro servizio. Ci troviamo dunque
indirizzati verso unepoca che, approssimativamente,  quella in cui visse Bandello, o quella in cui si
svolgono le sue storie.
Il principe baudelairiano, anchegli,  malinconico: Non conosceva altro nemico, altro pericolo
che la Noia (Il ne connaissait dennemi dangereux que lEnnui).  unanima ammalata e curiosa
(une me curieuse et malade). Incontriamo di nuovo lelemento sadico  nei rapporti tra buffone e
principe ?, ma in forma accentuata. Fancioulle non mette in atto unaggressione terapeutica: partecipa a
una cospirazione formata da alcuni aristocratici scontenti (conspiration forme par quelques
gentilshommes mcontents). Il crimine di lesa maest  qui indiscutibilmente commesso. Fancioulle,
come Gonnella, viene arrestato. La morte improvvisa di Fancioulle non sopravviene in occasione di
unesecuzione simulata, ma nel corso di un grande spettacolo (grand spectacle) in cui interpreta
uno dei suoi ruoli principali e pi belli (lun de ses principaux et de ses meilleurs rles).
Lanalogia risiede nel cerimoniale e nella presenza di un ampio pubblico. Nel momento in cui
Fancioulle si mostra sovranamente sublime, un paggetto, su consegna del principe, emette un fischio
acuto, prolungato (un coup de sifflet aigu, prolong)  174, che provoca la morte subitanea del mimo.
Il racconto termina, come in Bandello, con un breve epilogo, in cui si allude allambiguo affetto che
lega i due uomini, e in cui si informa il lettore che il principe non trover pi un giullare paragonabile:
il posto resta vuoto.
Fancioulle, scosso, risvegliato dal suo sogno, chiuse prima gli occhi, poi li riapr quasi subito,
infinitamente grandi, spalanc la bocca come per respirare convulsamente, barcoll un po in avanti, un
po allindietro, e poi piomb morto stecchito sulla scena. Il fischio, rapido come un pugnale, aveva
davvero defraudato il carnefice? Il Principe aveva divinato tutta lefficacia omicida della beffa? 
permesso dubitarne. Rimpianse il suo caro, inimitabile Fancioulle?  legittimo crederlo, e dolce. (...)
Da allora pi di un mimo, a ragione apprezzato in molti paesi,  venuto a recitare dinanzi alla corte di
***; ma non uno tra essi ha saputo richiamare alla memoria i meravigliosi talenti di Fancioulle, n
elevarsi allo stesso favore  175. 	Appaiono somiglianze perfino nella struttura dei nomi 
Gonnella, Fancioulle: facciamo notare la suffissazione diminutiva -ella, -oulle, che femminilizza uno
degli eroi (Gonnella, diminutivo di gonna, significa sottana, ma anche spoglia mortale) e che
infantilizza laltro (fanciullo designa il bambino tra linfanzia e ladolescenza).
Linteresse essenziale del confronto  al di l della questione delle fonti ? sta nel fatto che a
tutti i livelli ai quali si pu applicare lanalisi, il poemetto in prosa di Baudelaire trasforma e sposta i
tratti distintivi del racconto di Bandello: e tutte queste trasformazioni, tutti questi spostamenti,
considerati nei particolari, si effettuano in maniera armonica e concordante, vanno nello stesso senso,
concorrono al medesimo effetto. Il paragone, sulla base delle somiglianze constatate, pu servire a
mettere in evidenza linsieme delle differenze che segnalano non soltanto un diverso trattamento della
stessa materia, ma unaltra epoca della creazione intellettuale  unepoca in cui la letteratura riflette
sul proprio statuto. Si pu leggere il testo di Baudelaire come se fosse uninterpretazione trasformatrice
del testo di Bandello. Poco importa che simile lavoro trasformatore attribuito a Baudelaire, senza prove
oggettive, sia una finzione critica: questa finzione ci far sentire, per mezzo di una valutazione
differenziale, verso quale corso si orientino il pensiero e la scrittura di Baudelaire.
Labbiamo visto, Bandello si proclama (forse fittiziamente) intermediario tra un informatore
definito e un destinatario definito (che sono i suoi garanti): non  che lagente di trasmissione di una
storia attestata (o pretesa tale) che circola gi indipendentemente da lui; questa storia reclama
attenzione perch riferisce un fatto singolare, attraverso il quale si illustra una verit generale sugli
effetti della paura, che produce talvolta guarigioni, talvolta morti subitanee. Bench la novella di
Bandello si sviluppi in un ambiente di elevata civilt, gli avvenimenti meravigliosi che riferisce 
guarigioni e morti subitanee  sono dei fatti di natura, per quanto siano eccezionali. Aggiungiamo che
Bandello, pur spostando allindietro la storia di due generazioni, prende cura di collegarla a un principe
della dinastia regnante: in questo caso non c differenza alcuna rispetto al presente, non interviene
spaesamento di sorta. Lignoto, il nuovo della novella, assomiglia al noto, o vi si inserisce.
Le cose vanno diversamente in Baudelaire. Il racconto non ha legami. Non implica alcun
personaggio reale, o che si pretenda tale. Il tempo e il luogo non sono definiti. Il Principe non porta
altro nome che il suo titolo:  ridotto al suo potere, al suo rango nella trama delle figure di unantica
corte. Il solo a essere nominato  Fancioulle: ma si tratta comunque di un soprannome, che rinvia al
nome comune di giovane ragazzo, dunque, ancora una volta, a una posizione nel sistema dei rapporti
sociali, familiari, affettivi. Allepoca di Bandello, principe e buffone non erano ruoli di altri tempi: in
Baudelaire, lo sono. Nonostante lassenza di particolari descrittivi, la semplice menzione di tali ruoli,
labbiamo visto, rimanda a un passato in costume, alla tavolozza di un Rinascimento di fantasia.
Lastrazione storica del racconto e la sua vaga coloritura rinascimentale sono indice della ricerca
estetica di un clima lontano. Baudelaire, poeta della modernit, in genere non ha bisogno di questo
salto allindietro in un passato pi o meno definito. Tiene tuttavia alle figure del fool e del buffone per
il loro valore emblematico; e ogni volta che sotto la sua penna esse appaiono, mettono in moto una
proiezione immaginativa in direzione del passato. Si tratta di una finzione che il poeta sviluppa
ironicamente: egli resta padrone del gioco. Questo passato senza riferimenti cronologici non  il luogo
di un avvenimento supposto: esso stesso non  che unimmagine nel mondo di immagini di cui il poeta
dispone liberamente. In realt, il racconto che Baudelaire sviluppa concerne innanzitutto lui stesso:
interviene in prima persona, in qualit di testimone della rappresentazione-ordalia senza perderne
apparentemente un solo dettaglio, vede Fancioulle superarsi, poi morire trafitto dal colpo di fischietto;
ma, per giunta, si proietta egli stesso nel Principe e in Fancioulle, dei quali fa i suoi corrispondenti
allegorici: ha suddiviso, tra le due figure antagoniste, tratti che solitamente attribuisce al proprio
personaggio, attitudini estetiche che ambisce egli stesso possedere.  dunque onnipresente,
onnirappresentato  176. Mentre Bandello metteva in opera di tutto per stabilire un rapporto di distanza
fra se stesso e il suo racconto, Baudelaire tratta un materiale (un intrigo) analogo, facendosi
immanente a tutte le parti del suo poemetto in prosa. Se stesso? Capiamoci: se stesso in quanto
artista e autore, dando vita a unimmagine riflessa della creazione letteraria attraverso una parabola in
cui larte si definisce come rivolta, potere di simbolizzazione, vulnerabilit di fronte ai segni brutali del
rifiuto.
Bisogna meravigliarsene: la trasformazione del materiale  avvenuta nel senso della riflessivit.
Bandello raccontava casi naturali. Baudelaire parla del gesto stesso dellarte: il suo racconto tematizza
latto estetico. Egli eleva alla potenza soggettiva quasi tutti gli elementi che in Bandello si presentavano
nella pi semplice obiettivit.
Il narratore baudelairiano si mostra immediatamente preoccupato di una valutazione estetica del
suo personaggio: Fancioulle era un buffone ammirevole (Fancioulle tait un admirable
bouffon)  177. Sotto la penna di Bandello, a Gonnella bastava essere Gonnella, eroe di tante altre storie
che lo definiscono. In Baudelaire, lo spostamento nel senso dellinteresse estetico  universale: il
Principe  amante appassionato di ogni arte bella, eccellente conoscitore... (amoureux passionn
des beaux-arts, excellent connaisseur dailleurs...).  un dandy, o un uomo estetico, come lo
definisce Kierkegaard, avido dellinteressante in tutte le sue forme, fossero anche mostruose. Simili
inclinazioni fanno di lui unanima ammalata e curiosa (une me curieuse et malade): malattia la
cui sorgente sgorga dal sottosuolo della coscienza, malattia che  la coscienza stessa, mentre la malattia
di Niccol dEste era semplicemente la conseguenza morale del fisicissimo attacco di febbre quartana.
La scena finale, in Baudelaire, si sposta dalla piazza pubblica a un teatro di corte. E Fancioulle,
che non  pi soltanto un burlone ma un mimo, offre la dimostrazione di un talento supremo. Lo choc
decisivo non proviene dal concreto secchio di acqua fredda (che sostituisce la pesante mazza del boia
di Bandello):  un segno. Infatti il colpo di fischietto non agisce producendo un effetto di paura:
interrompe la ricezione, il rapporto di ascolto necessario allartista. Simboleggia il rigetto che annulla
latto di comunicazione tentato dallopera darte. Il buffone muore per laffronto subito. Qui ancora, il
dramma si gioca nella profondit del soggetto. Non ci sar pi chiesa, clero (chieresia)  178 per le
esequie del buffone, perch lelemento religioso, anchesso, si  spostato: si  mescolato allarte,
allidealizzazione riuscita da parte di Fancioulle, la cui testa, per il narratore-testimone, si corona di
unaureola. Cos la soggettivit, nei personaggi di Baudelaire, si fa carsica fino a diventare
inaccessibile allautore presunto del racconto. Sui veri motivi della condotta del principe, le
congetture, e soprattutto le frasi interrogative, predominano: siamo lontani dalle semplici motivazioni
che la storia ingenuamente riportata da Bandello conosce sempre. Al limite, ci troviamo a cozzare, alla
fine, col mistero celato nellanima del Principe baudelairiano. Quanto a Fancioulle, larte nella quale
eccelle  quella il cui oggetto  di rappresentare simbolicamente il mistero della vita (reprsenter
symboliquement le mystre de la vie)  179.
Questa riflessivit, questa vertiginosa dimensione soggettiva, questo riferimento allarte, che
fanno della scena della pantomima unimmagine emblematica (una mise en abyme) dellattivit del
poeta; questa metaforizzazione iperbolica dellossessione del fallimento che continua ad abitare lo
spirito di Baudelaire, vanno di pari passo con un movimento di negazione generalizzata, di cui si
apprezzer, ancora una volta, lintensit, in paragone alla novella di Bandello. Gonnella fa precipitare il
principe nel fiume per guarirlo,  il benefattore del suo padrone. Come tanti gesti archetipici del
buffone, latto di Gonnella assicura un passaggio  dalla malattia alla salute: laggressione  la
maschera della sollecitudine efficace. Gonnella solo apparentemente  colpevole di lesa maest. Il
racconto non lascia alcun dubbio sui suoi veri motivi: mai ha voluto attentare alla persona del principe,
e meno ancora allordine esistente, in seno al quale ha il suo posto. Quanto al Principe, egli non compie
nulla che non sia strettamente conforme alle sue attribuzioni: condanna, grazia concessa al termine di
unesecuzione simulata. Nulla mette in questione la struttura del potere costituito e i rapporti sociali
esistenti. Laggressivit reciproca del Principe e del buffone si dipana come un gioco dalle
conseguenze inaspettate, nel quadro di un mondo il cui ordine resta indiscusso. In Baudelaire,
immediatamente, Fancioulle fuoriesce dal suo ruolo per partecipare a una cospirazione contro il
Principe; si associa ad alcuni di quegli individui di umore atrabiliare che vogliono deporre i principi e
fare piazza pulita, senza consultarla, della societ (ces individus dhumeur atrabilaire qui veulent
dposer les princes et oprer, sans la consulter, le dmnagement dune socit)  180. Al di l della
persona del Principe,  un intero regime a essere preso di mira. Fancioulle  venuto meno alla
funzione di istrione sottomesso, quale la definisce il codice di unantica corte.  entrato nellazione
politica, sotto linfluenza di idee moderne la cui realizzazione non lascerebbe spazio a un buffone:
c, dunque, fin dallinizio, unaggressione contro il Principe e contro lessenza stessa del potere
principesco. Agendo cos, Fancioulle rinnega il suo ruolo di buffone e congiuntamente dirige la sua
negazione su ci che egli  di fronte al Principe  su ci che lordine antico lo faceva essere:
Per gli uomini votati per mestiere al comico, i drammi pi profondi hanno attrattive fatali, e pu
sembrare bizzarro che le idee di patria e libert si impadroniscano dispotiche del cervello di un istrione:
ma un giorno Fancioulle entr a far parte di una cospirazione formata da alcuni aristocratici
scontenti  181. 	Latto iniziale di Fancioulle  dunque triplicemente negatore (o trasgressivo, se si
preferisce la terminologia corrente): nei confronti dellamicizia, dellordine politico, della condizione
di buffone. Stessa animosit da parte del Principe. Ci vorranno il suo capriccio e la sua curiosit
repressiva perch larte e il genio di Fancioulle, nella rappresentazione-ordalia, sboccino in piena
luce, su un sottofondo di morte incombente. Lo stratagemma distruttore messo in atto dal Principe  la
replica simmetrica del complotto diretto contro la sua persona e la sua funzione; se chiede a Fancioulle
di esibirsi,  per poterlo colpire non solo nella sua esistenza personale, ma nella sua essenza di artista: il
colpo di fischietto  il segno negatore specifico dellopera (o dellesecuzione) che ha mirato al Bello e
lha mancato. Fancioulle, creatore-esecutore, ha prodotto lidealit perfetta: ha dunque raggiunto tutto
ci che si pu desiderare di raggiungere.  dunque larte, attraverso Fancioulle, a essere messa a morte
dal colpo di fischietto, a essere giustiziata. In realt, come Fancioulle ha disertato larte per lazione
rivoluzionaria, il Principe ha dimenticato il suo amore appassionato verso le belle arti (cosa che gi
lo allontanava dai suoi doveri di governo) per una curiosit di tuttaltro ordine. Si volge alla scienza
obiettiva e organizza la rappresentazione-ordalia in nome di un sapere di ordine medico:
Voleva usare loccasione per unesperienza fisiologica di capitale (corsivo di Baudelaire) interesse, e
verificare fin dove le abituali facolt di un artista si potessero alterare o trasformare per una situazione
straordinaria in cui fosse precipitato  182. 	Per chi sa cosa Baudelaire pensasse nel 1863 (data di
pubblicazione del brano) dellazione politica rivoluzionaria e delle pretese dei fisiologi (Llut,
Gratiolet, ecc.),  evidente che Fancioulle e il Principe tradiscono entrambi le esigenze del Bello, e che
larte non pu che perire per questo doppio tradimento. Let delle rivoluzioni, let della fisiologia 
dunque anche let della morte dellarte ? figurata attraverso la morte dellartista. E Baudelaire,
componendo il suo poemetto in prosa, mette in atto il tentativo di unarte in grado di vivere della
propria messa a morte, tra il fallimento politico (e lerrore che  di per s ogni speranza politica) e
linesorabile legge dellobiettivit fisiologica. Arrivati a questo punto, dobbiamo assolutamente
prendere congedo da Bandello. Ci ha permesso, per paragone, di scorgere ci che, in Baudelaire, 
imparagonabile. Non c pi ormai ragione di proseguire su questa strada  salvo se, guardando pi
vicino a noi, introducessimo nuovi oggetti di paragone. E certo non mancherebbero. Giudicare significa
paragonare, riflettere significa paragonare, dicevano i filosofi del Settecento. Questa  la fortuna dei
comparatisti: per essi, giudicare e riflettere non hanno termine.
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Note al Capo 5.
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155 Citiamo da MATTEO BANDELLO, Le novelle (1554-73), a cura di Gioachino Brognoligo, 5 voll., Laterza, Bari 1910-12, vol. V, pp. 223-27. (Si tratta della novella 17 (o 18) della Parte Quarta, intitolata Fece il Gonnella una brutta paura al marchese Nicol di Ferrara, liberandolo da la
quartana, il quale, con unaltra paura volendo beffare esso Gonnella, fu cagione de la morte de quello). Sul Bandello, si veda FRITZ SCHALK, Bandello und die Novellistik der italienischen
Renaissance, in Romanische Forschungen, 86 (1973), n. 1-2, pp. 96-118.
156 CHARLES BAUDELAIRE, Une Mort hroque, Le Spleen de Paris, XXVII, in ID.,
uvres compltes cit., vol. I, pp. 319-23; anche in ID., Petits Pomes en prose, ed. critica di Robert
Kopp, Jos Corti, Paris 1969, pp. 81-86 e 286-91 (trad. it. Una morte eroica, in ID., Opere cit., pp.
429-33).
157 Ci incoraggia una comunicazione personale di Michel Simonin: La probabilit che il poeta
abbia conosciuto il testo dellautore italiano , direi, pi forte di quanto non lascino supporre gli
esemplari noti delle edizioni inglesi o altre delle Novelle. In effetti, dopo una traduzione poco diffusa
del XVI secolo, aggregata al corpus delle Histoires tragiques di Boaistuau-Belleforest, laneddoto 
vissuto nella produzione ben altrimenti prospera delle raccolte facete. Sin dal 1605  o forse da prima,
se loriginale  andato perso ?, lavventura di Gonnella figura nel Thrsor des rcrations (n. 29, pp.
44-50), volume spesso ristampato nel corso del XVII secolo. Ma soprattutto ritroviamo la morte del
nostro homo facetus nei Contes  rire (pp. 253-57 delledizione a cura di A. Chassant, Th. Belin, Paris
1881), frequentemente ristampati per tutto il Settecento fino a inizio Ottocento.
158 In proposito, si potr consultare ENID WELSFORD, The Fool: His Social and Literary
History (1935), Anchor Books, New York 1961.
159 M. BANDELLO, Le novelle cit., p. 223. (La traduzione francese utilizzata da Starobinski 
Nouvelles, a cura di Adelin Charles Fiorato, Imprimerie Nationale, Paris 2002, pp. 549-53).
160 ID., Le novelle cit., p. 223.
161 Ibid., pp. 223-24.
162 Cfr. E. WELSFORD, The Fool cit., pp. 128-30 e 340-42.
163 M. BANDELLO, Le novelle cit., p. 225.
164 Il sentito dire si sposta, come si  spostata la responsabilit della narrazione. Bandello ha
sentito parlare della paura curativa; Galasso Ariosto ne aveva anche lui sentito parlare; Gonnella, una
volta, se nera ricordato.
165 M. BANDELLO, Le novelle cit., p. 225.
166 Ibid., p. 226.
167 Ibid.
168 Ibid., p. 227.
169 Ibid.
170 Subito etiam terreri et expavescere in hoc morbo prodest, et fere quidquid animum
vehementer perturbat. Potest enim quaedam fieri mutatio, cum ab eo statu mens, in quo fuerat, abducta
est (AULO CORNELIO CELSO, De medicina, III, 18 (trad. it. di A. Del Lungo, Della medicina,
Sansoni, Firenze 1985, p. 163); trad. franc. in Celse, Vitruve, Censorin, Frontin, a cura di D. Nisard,
J.-J. Dubochet, Le Chevalier & Co., Paris 1846).
171 PHILIPPE PINEL, Mlancolie, in Encyclopdie mthodique, serie Mdecine, vol. IX, 2
parte, Paris 1816, pp. 594-95 (cfr. supra, p. 63).
172 (Il y en a qui, de frayeur, anticipent la main du bourreau. Et celuy quon debandoit pour
luy lire sa grace, se trouva roide mort sur leschafaut du seul coup de son imagination). MICHEL DE
MONTAIGNE, Essais (1580-95), libro I, cap. XXI, De la force de limagination (trad. it. Della forza
dellimmaginazione, in ID., Saggi, con testo a fronte, a cura di F. Garavini e A. Tournon, Bompiani,
Milano 2012, p. 171).
173 CH. BAUDELAIRE, Une Mort hroque cit., pp. 319-23 (trad. it. p. 429).
174 Ibid. (trad. it. p. 432).
175 Ibid. (Testo originale: Fancioulle, secou, rveill dans son rve, ferma dabord les yeux,
puis les rouvrit presque aussitt, dmesurment agrandis, ouvrit ensuite la bouche comme pour respirer
convulsivement, chancela un peu en avant, un peu en arrire, et puis tomba roide mort sur les planches.
Le sifflet, rapide comme un glaive, avait-il rellement frustr le bourreau? Le Prince avait-il lui-mme
devin toute lhomicide efficacit de sa ruse? Il est permis den douter. Regretta-t-il son cher et
inimitable Fancioulle? Il est doux et lgitime de le croire. (...) Depuis lors, plusieurs mimes, justement
apprcis dans diffrents pays, sont venus jouer devant la cour de ***; mais aucun deux na pu
rappeler les merveilleux talents de Fancioulle, ni slever jusqu la mme faveur).
176 Cfr. JEAN STAROBINSKI, Sur quelques rpondants allgoriques du pote, in Revue
dhistoire littraire de la France, LXVII (aprile-giugno 1967), pp. 402-12.
177 CH. BAUDELAIRE, Une Mort hroque cit. (trad. it. p. 429).
178 (M. BANDELLO, Le novelle cit., p. 227).
179 CH. BAUDELAIRE, Une Mort hroque cit. (trad. it. p. 430).
180 (Ibid.; trad. it. p. 429).
181 Ibid. (Testo originale: Pour les personnes voues par tat au comique, les choses srieuses
ont de fatales attractions, et, bien quil puisse paratre bizarre que les ides de patrie et de libert
semparent despotiquement du cerveau dun histrion, un jour Fancioulle entra dans une conspiration
forme par quelques gentilshommes mcontents).
182 Ibid. (trad. it. p. 430; testo originale: Il voulait profiter de loccasion pour faire une
exprience physiologique dun intrt capital et vrifier jusqu quel point les facults habituelles dun
artiste pouvaient tre altres ou modifies par la situation extraordinaire o il se trouvait).
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Capo 6.
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Dei negatori e dei perseguitati.
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Negli stagni, nei vivai la vita non finisce mai. Anche la morte forse vi oblia, carpe della malinconia.
GUILLAUME APOLLINAIRE  183 	Nella notevole monografia dedicata nel 1882 da Jules Cotard  184
al delirio di negazione  185 che si manifesta in certi malinconici ansiosi o stuporosi, si sottolinea in
particolare un tratto: la convinzione negativista non concerne soltanto il nome dei pazienti, i loro
genitori, la loro et, i loro organi interni, ma si generalizza, toccando la loro esistenza e il mondo
esterno nel suo insieme:
In alcuni la negazione  universale, niente pi esiste, essi stessi non sono pi niente (...). Quando il
delirio verte sul mondo esterno, i malati immaginano di non avere pi famiglia, pi patria, che Parigi 
distrutta, che il mondo non esiste pi, ecc.  186. 	E Cotard aggiunge:
Le credenze religiose, e in particolare la credenza in Dio, spesso spariscono, qualche volta molto
presto  187. 	A questo punto del delirio, i malati si attribuiscono limmortalit sotto due forme, non
poter morire, o essere gi morti e destinati a uneterna sopravvivenza:
Alcuni (...) immaginano che non morranno mai. Tale idea di immortalit si incontra soprattutto
quando prevale lagitazione ansiosa; nello stupore, i malati immaginano, piuttosto, di essere morti. Se
ne vedono anche di quelli che presentano alternativamente lidea di essere morti e lidea di non poter
morire, a seconda del loro stato di agitazione ansiosa o di depressione stuporosa  188. 	Due anni
prima, Jules Cotard aveva pubblicato sulle Annales mdico-psychologiques losservazione di una
malata i cui sintomi lo avevano colpito e gli erano, in larga parte, serviti da punto di partenza per
lulteriore elaborazione del concetto di delirio di negazione. Il rapporto merita di essere riprodotto
integralmente:
DEL DELIRIO IPOCONDRIACO IN UNA FORMA GRAVE DI MALINCONIA ANSIOSA  189.
Letto alla Socit mdico-psychologique, il 28 giugno 1880. Da parecchi anni stiamo osservando  il
dottor Jules Falret e io ? una malata che presenta un delirio ipocondriaco alquanto singolare. Mlle X...
afferma di non avere pi cervello, n nervi, n seno, n stomaco, n intestini; le restano solo pi la
pelle e le ossa del corpo disorganizzato (queste sono le sue precise parole). Il delirio di negazione si
estende anche alle idee metafisiche che erano in passato oggetto delle sue pi ferme credenze; non ha
anima, Dio non esiste, e neppure il diavolo. Mlle X..., poich ormai non  che un corpo disorganizzato,
non ha bisogno di mangiare per vivere, non potr morire di morte naturale, esister eternamente a meno
che non venga cremata: il fuoco  la sola fine possibile per lei. Perci Mlle X... supplica
continuamente che gliele si brucino (la pelle e le ossa) e ha fatto parecchi tentativi di darsi fuoco da
sola. Allepoca del ricovero di Mlle X... (nel 1874; aveva allora 43 anni), la sua malattia datava gi da
almeno due anni; linizio sarebbe stato segnalato da una sorta di scricchiolio interno nella zona della
schiena con ripercussioni in testa. Da quel momento, Mlle X... non ha smesso di essere preda della
noia, di angosce che non le lasciavano requie; errava come unanima in pena e cercava soccorso da
preti e da medici. Tent varie volte di suicidarsi e in seguito a ci fu condotta a Vanves. Allepoca si
sentiva dannata; gli scrupoli religiosi la inducevano ad accusarsi di tutti i tipi di peccato e, in
particolare, di avere fatto male la prima comunione. Dio, diceva, laveva condannata per leternit e lei
subiva gi le pene dellinferno che aveva ben meritate, perch tutta la sua vita era stata una serie di
menzogne, di ipocrisie e di crimini. Poco tempo dopo il ricovero, in un momento di cui lei stessa fissa
la data, ha capito la verit  cos qualifica le deliranti concezioni negative che ho segnalato allinizio 
e si  abbandonata, per far comprendere questa verit, ai pi svariati atti di violenza, che lei chiamava
atti di verit, mordendo, graffiando, picchiando le persone che la circondavano. Da qualche mese, Mlle
X...  pi calma; langoscia malinconica  sensibilmente diminuita; Mlle X...  ironica, ride, scherza, 
malevola e dispettosa, ma il delirio non sembra per nulla modificato; Mlle X... sostiene sempre con la
medesima energia di non avere pi cervello, n nervi, n budella; che il nutrimento  un supplizio
inutile e che per lei non c altra fine che il fuoco. La sensibilit al dolore le  diminuita sulla maggior
parte della superficie corporea, sia sul lato destro che su quello sinistro; le si possono conficcare in
profondit degli spilli senza che manifesti sensazioni dolorose. La sensibilit al contatto e le diverse
sensibilit particolari paiono aver conservato la loro integrit. Quando M. Baillarger, una ventina di
anni fa, richiam lattenzione sul delirio ipocondriaco dei paralitici, le sue asserzioni furono vivamente
contestate e, ancora oggi, rendendo il dovuto merito ai suoi lavori, dobbiamo pur riconoscere che un
delirio analogo  non dico identico  al delirio ipocondriaco dei paralitici si presenta in certi
lipemaniaci come nella malata della quale ho appena raccontato la storia. Resta da accertare quali siano
questi lipemaniaci e se costituiscano una categoria particolare. Le cinque osservazioni di demonomania
che si trovano in Esquirol  190 sono interessanti per lanalogia che rivelano tra di esse e con il caso
appena riportato. La prima di queste demonomaniache ha gi avuto due accessi di lipemania. Il
demonio  nel suo corpo e la tortura in mille modi; lei non morr mai. La seconda non ha pi corpo; il
diavolo se n appropriato; lei  una visione; vivr migliaia di anni, ha lo spirito maligno nellutero
sotto forma di un serpente, sebbene non abbia organi genitali come le donne. Anche la terza non ha
corpo, lo spirito maligno se l portato via lasciandone solo il simulacro che rester eternamente sulla
terra. Non ha sangue,  insensibile (analgesia). La quarta non va di corpo da ventanni, il suo corpo 
un sacco fatto della pelle del diavolo pieno di rospi, serpenti, ecc. Non crede pi in Dio; da un milione
di anni  la donna del diavolo.  una sorta di immortalit retrospettiva. La quinta ha il cuore spostato,
non morr mai. Leuret riporta due casi simili: Una donna si crede dannata, il suo cuore non sente pi, 
una statua di carne immortale;  stata posseduta dal demonio e in quel momento la si sarebbe dovuta
bruciare, ora non  pi possibile. Laltra ha un vuoto nella regione epigastrica;  dannata, non ha pi
anima. In un secondo momento le  venuta lidea di essere immortale. Altra osservazione raccolta da
M. Petit, a Marville  191. J... si crede dannata; non ha pi sangue;  costretta a vivere eternamente: per
liberarla dalla vita occorrerebbe tagliarle le braccia e le gambe. Supplica di essere tagliata a pezzetti.
Potrei ancora citare unosservazione dalla memoria del dottor Macario  192, due osservazioni di
Morel  193 e due altre di Krafft-Ebing  194. In tutti questi malati, il delirio ipocondriaco presenta una
straordinaria analogia; non hanno pi cervello, stomaco, cuore, sangue, anima; qualche volta persino
non hanno pi corpo. Alcuni immaginano di essere marci, che il loro cervello sia rammollito. Di questo
tipo sono due malati (uomini) che sto attualmente osservando: Uno si crede dannato;  luomo dannato,
il demonio, lanticristo, brucer eternamente; non ha pi sangue; tutto il suo corpo  marcio. Laltro si
crede ugualmente dannato,  infame, ignobile, colpevole di tutti i delitti; il suo cervello  rammollito, la
sua testa  come una nocciola vuota, non ha pi sesso, non ha anima, Dio non esiste, ecc.; cerca di
mutilarsi e anche di uccidersi con tutti i mezzi possibili e supplica che gli venga data la morte. Questo
delirio ipocondriaco  molto diverso da quello che precede o accompagna il delirio di persecuzione.
Nei perseguitati, i diversi organi sono aggrediti in mille modi, o da scariche elettriche o in virt di
procedimenti misteriosi o da influenze perniciose provenienti dallaria, dallacqua o dagli alimenti. Ma
gli organi non sono distrutti; sembrano rinascere di conserva con gli attacchi. Nei dannati, lopera di
distruzione  compiuta; gli organi non esistono pi, lintero corpo  ridotto a unapparenza, a un
simulacro; sono poi frequenti le negazioni metafisiche, mentre sono rare nei veri perseguitati, in
maggioranza grandi ontologi. Alle idee ipocondriache si unisce assai di frequente lidea di immortalit
che, in certi casi, secondo una certa logica, sembra derivarne. Certi malati dicono che non morranno,
perch il loro corpo  organizzato in maniera diversa dallordinario, che se avessero potuto morire,
sarebbero morti gi da lungo tempo; si trovano in uno stato che non  n di vita n di morte; sono dei
morti viventi. In questi malati lidea di immortalit  assolutamente unidea ipocondriaca, per quanto
ci possa apparire paradossale;  un delirio triste relativo allorganismo; gemono a causa della loro
immortalit e supplicano di esserne liberati.  qualcosa di completamente diverso dallidea di
immortalit che si ravvisa talora come delirio di grandezza nei perseguitati cronici megalomani. Ne
potrei citare uno il quale pretende che la natura del suo organismo sia di questo genere grazie ai
privilegi accordatigli da Napoleone I nel 1804 (26 anni prima della sua nascita);  sicuro di non poter
morire. Un altro  persuaso che sar rapito in cielo come il profeta Elia e che non morr mai. Se i
malati dei quali ho riportato le osservazioni differiscono palesemente dai perseguitati  195, si avvicinano
al contrario molto ai malinconici ansiosi; si trovano in uno stato di angoscia e di ansia intenso; gemono,
parlano incessantemente, ripetono in continuazione le stesse lamentele e implorano soccorso; le loro
idee ipocondriache sembrano essere uninterpretazione delirante delle sensazioni morbose che provano
i malati colpiti da malinconia ansiosa comune. Costoro lamentano di sentirsi la testa vuota, di avere un
disturbo nella zona precordiale, di non avere pi sentimenti, di non amare pi niente, di non potere pi
niente, di dubitare della bont di Dio; ce ne sono anche di quelli che si lamentano di non poter pi
soffrire, infine sono persuasi che non guariranno mai. I malati di cui ho riportato le osservazioni non
hanno pi cervello; il loro cuore  scoppiato (secondo unosservazione di Krafft-Ebing), non hanno pi
anima; Dio non esiste pi; soffriranno eternamente senza poter mai morire, infine sono in maggioranza
analgesici. Li si pu pungere, pizzicare senza che accusino sensazioni dolorose e non  raro che si
abbandonino a orrende mutilazioni su se stessi. La malinconia ansiosa comune  una forma sintomatica
frequente delle vesanie da crisi o intermittenti; di solito, guarisce. Le cose vanno diversamente quando
a essa si aggiunge il delirio ipocondriaco; in questo caso la prognosi  molto pi grave. Tale delirio si
manifesta talora fin dalla prima crisi; spesso ci accade alla seconda o alla terza crisi e allora la malattia
passa di norma allo stato cronico. Tuttavia Krafft-Ebing cita due casi di guarigione: se ne trova anche
uno in Leuret.  rimarchevole che tutti i malati per i quali si  parlato di delirio ipocondriaco con idea
di immortalit fossero dominati da idee di dannazione, di possessione diabolica, in una parola
presentassero i caratteri della demonomania o della follia religiosa. Non ho trovato casi rigorosamente
simili nei demonografi che ho potuto consultare; forse si dovrebbero collegare a questa forma di follia
gli alienati vagabondi che pare abbiano dato origine alla leggenda dellebreo errante (Cartafilo, verso il
1228; Ahasvero, 1547; Isaac Laquedem, 1640). Costoro si reputavano colpevoli di unoffesa verso
Ges Cristo e si pensavano condannati a errare sulla terra fino al giorno del Giudizio  196. Negli ultimi
secoli sotto il nome di possessione demoniaca si mescolavano vari generi di follia; la maggior parte dei
casi conservatici appartengono allisteromania epidemica o al delirio di persecuzione. Si deve ravvisare
unaltra variet di follia religiosa in quella che chiamerei volentieri malinconia ansiosa grave? Se
questa specie di lipemania meritasse di essere distinta, la si riconoscerebbe dai seguenti tratti: 1) Ansia
malinconica; 2) Idea di dannazione o di possessione; 3) Propensione al suicidio e alle mutilazioni
volontarie; 4) Analgesia; 5) Idee ipocondriache di non esistenza o di annientamento di diversi organi,
dellintero corpo, dellanima, di Dio, ecc.; 6) Idea di non poter morire. 	Mettendo in luce la
differenza che separa i negatori dai perseguitati (punto sul quale torner ancora lungamente
nellarticolo del 1882), Cotard insiste sullassenza di qualsiasi delirio di influenzamento, di qualsiasi
imputazione ad altri dei fenomeni che il paziente prova sul proprio corpo: la mortificazione, la
disappartenenza, lanalgesia non sono opera di qualche entit malvagia esterna. Cotard traccia cos la
linea di demarcazione tra un quadro clinico che resta incluso, per noi, nel dominio della malinconia, e i
fenomeni che gli psichiatri di oggi rubricano abitualmente (secondo la nomenclatura bleuleriana) sotto
il nome di schizofrenia paranoide. Il vissuto dei malinconici negatori non mette direttamente in causa
lintervento malefico di un terzo. Se c colpa  e questa interviene nella maggioranza dei casi ?, essa
viene avvertita come una colpa personale, incancellabilmente inscritta nel soggetto. Certo, il negatore
interpreta le proprie sensazioni ipocondriache, ma la sua interpretazione resta sempre autoreferenziale:
linterpretazione negatrice, occupando la limitata coscienza del soggetto, si sostituisce allinerenza
vitale del proprio corpo, diventato materia estranea. La morte non pu pi riguardarlo  197.
La cosa strana  che il corpo cos negato possa essere pensato gigantesco. Cotard complet le
sue osservazioni con una comunicazione sul delirio di enormit  198. Per questo positivista, che ci
tiene a classificare ci che osserva, il delirio di enormit dei malinconici deve essere ben distinto dal
delirio di grandezza  199. Non si tratta di unautentica megalomania. Nondimeno, Cotard riconosce
che tutti i raggruppamenti sono provvisori e che la realt si sottrae alle categorie nosografiche. Ci che
Freud, in Lutto e melanconia (1917), attribuir alla componente narcisistica della depressione
malinconica, Cotard lo mette chiaramente in luce, sotto il nome di amor proprio, nei paragrafi che
stiamo per leggere:
Se seguiamo questi malati nella lunga evoluzione del loro delirio, vediamo apparire, in un periodo di
avanzata cronicit, concezioni che si avvicinano ancor pi al delirio ambizioso. Il prototipo di queste
concezioni ci  fornito dalle idee di immortalit (...). Se esaminiamo con un po di attenzione gli
immortali, ci accorgiamo che alcuni di loro non sono soltanto infiniti nel tempo, ma lo sono anche nello
spazio. Sono immensi, la loro taglia  gigantesca, la loro testa arriva a toccare le stelle. Una
demonopata immortale immagina che la sua testa abbia assunto proporzioni talmente mostruose da
sormontare la recinzione della casa di salute e da raggiungere il paese vicino dove demolisce, come un
ariete, i muri della chiesa. Talvolta il corpo non ha pi limiti, si estende allinfinito e si fonde con
luniverso. Questi malati, che non erano niente, arrivano a essere tutto. Ripeto la domanda che ponevo
poco fa: si tratta di idee di grandezza? Le analogie con la vera megalomania sono davvero pronunciate
e non  agevole rispondere. I malati sono nellinfinito, nei milioni e nei miliardi, nellenorme e nel
sovrumano. Trasmodano come i paralitici e i megalomani, ma trasmodano nel senso del delirio
malinconico.  questo, credo, che li distingue dai veri megalomani. Le loro concezioni, certo esagerate
ed enormi, hanno per un carattere di mostruosit e di orrore. Tale enormit, lungi dallessere una
compensazione al delirio malinconico, ne segnala, al contrario, il grado estremo. E cos questi deliranti
per enormit sono pi che mai lamentosi, gementi e disperati; il loro atteggiamento e la loro fisionomia
sono del tutto differenti da quelli dei veri megalomani. Ma bisognerebbe essere uno psicologo ben
ingenuo per non intuire che proprio qui lamor proprio finisce per trovare il suo tornaconto.
Liperbolicit del linguaggio, le idee di enormit, il sentirsi una potenza malvagia,  vero, ma
sovrumana, mal si accordano con una vera umilt. Si sarebbe quasi potuto affermare a priori, ancor
prima di essere autorizzati da parte dellosservazione clinica, che su questo terreno, alla fine, dovevano
necessariamente svilupparsi idee di grandezza. Una malata di cui ho gi parlato e che, nel 1882, era un
vero prototipo di questo delirio,  giunta oggi a credersi immensa:  tutto,  contemporaneamente Dio e
il diavolo, onnipotente nel male e nel bene,  la Santa Vergine,  regina del cielo e della terra, ecc.
Questo delirio si manifesta soprattutto a intervalli e per crisi, e si alterna col vecchio delirio
malinconico e di negazione. Capita perfino che i due deliri coesistano nello stesso momento e si
associno nella maniera pi incoerente; talora Mlle X... precipita nel nulla, in abissi a pi di mille piedi
sotto terra, talora  pi alta del Monte Bianco,  lei stessa il Monte Bianco,  il tuono, il fulmine, i
lampi; ora non esiste pi, ora  contemporaneamente in India, in America e in ogni parte del mondo  200.
...
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...
6.1. Limmortalit dellebreo errante.
...
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...
Jules Cotard, di fronte a unimmortalit tanto strettamente
legata al sentimento di colpa, pensa subito allo studio di Gaston Paris sullebreo errante  201. Ma ci
pensa in una maniera curiosa: a monte della credenza popolare e dei testi che la propagano, cerca, da
buon positivista, una causa non soggettiva (ma, in realt, del tutto congetturale): cio gli individui
reali che sarebbero potuti servire da pretesto ai racconti leggendari. Come tanti medici della sua
epoca, ambisce a spiegare un mito collettivo con una patografia individuale. Ci furono veramente, egli
pensa, degli alienati vagabondi  202, spinti in strada dalla loro malinconia ansiosa, e che si dicevano
immortali. Cotard fa una sortita fuori della scienza moderna per spiegare le credenze del passato. Si
pu sorridere di questa illusione retrospettiva. Con quale diritto cercare una causa obiettiva, peraltro
irreperibile e non falsificabile, per dare conto di un motivo leggendario che si estende, al di l
dellebreo errante, a tutta una costellazione di varianti, sorte in diverse epoche e in diversi luoghi:
cacciatori maledetti, navigatori eterni, colpevoli la cui penitenza si compie sulla terra, fra gli uomini,
nella perpetua attesa di un perdono, di una morte salvatrice o della distruzione definitiva? Sarebbe pi
pertinente vedere in questo motivo un archetipo in cui trova espressione una virtualit dellimmaginario
umano. Virtualit forse inseparabile dalla costituzione stessa dellapparato psichico. Oppure, se si
rinuncia a farne un sogno senza et, virtualit che sarebbe apparsa nel momento in cui certe culture,
rinunciando al nomadismo, avrebbero interpretato lerranza vuoi come segno di elezione, vuoi come il
destino riservato al maledetto. Solo dei sedentari possono pensare lerranza come il crisma di una sorte
eccezionale...
Ma generalizzando cos il motivo leggendario, si finisce col dare ragione, almeno in parte, e con
beneficio dinventario, alla versione evemerista del dottor Cotard. Se larchetipo che noi supponiamo 
dotato di una simile universalit, non pu restare prigioniero del racconto che lo veicola; pu
manifestarsi apertamente, dando anche luogo a identificazioni individuali.  sufficiente che a partire da
una turba dellidentit personale qualcuno entri pienamente nel ruolo prescritto dal modello
leggendario. Ecco, dunque, in qualche modo, il corollario e la contropartita delluniversalit
archetipica, soprattutto nelle societ in cui gli individui si sottomettono a ruoli predeterminati anzich
allesigenza individualistica dellautenticit singolare. Il ruolo archetipico  disponibile, a un tempo,
per la narrazione, la ricezione, la diffusione  e per lincarnazione occasionale (teatrale, isterica,
psicotica) che fa rivivere e attualizza la figura leggendaria conferendole, in virt della
rappresentazione, un supplemento di presenza, come dire una nuova origine. Cosa importa, allora,
sapere chi o cosa sia venuto prima, se il mito dellebreo errante o lalienato vagabondo? Luno e
laltro  parola o passaggio allatto  testimoniano di una medesima interpretazione dellerranza,
allinterno di un dispositivo culturale mantenutosi nel corso di una lunga tradizione. Nel caso analogo
della demonomania, che Cotard evoca a giusto titolo e del quale non ignora la progressiva scomparsa
nella societ industriale, si sa che linterazione fra il discorso sulla stregoneria e i fenomeni di
possessione, in genere epidemici ? in cui certi individui, perfino in assenza di minaccia penale,
dichiaravano di aver agito sotto influenza diabolica ?, fu spesso totale. Le interpretazioni narrative e
certi comportamenti spontanei si fanno eco e rinviano a uno schema transpersonale, disponibile a
essere assunto tanto dalla psicosi come dagli scritti dei giuristi, dei poeti o degli autori popolari.
Attraverso i semplici processi della credenza, ci che si racconta diventa comportamento, e i
comportamenti riattivano e rilanciano il racconto che fa da prova.
In realt, al centro del mito non troviamo lerranza, bens limmortalit. Cartafilo, il primo
esempio menzionato da Cotard (ripreso da Gaston Paris) non  un vagabondo, ma un uomo rimasto in
vita dai tempi della Passione di Cristo.
Lerranza si aggiunge allimmortalit in altri individui leggendari (Malco, Buttadeo, Ahasvero).
Fra tutti questi personaggi, il denominatore comune  lattesa infinita: lerranza  lespressione
sviluppata, spazializzata, di questa attesa, la figura di una delusione e di unassenza in cui il sempre si
completa con lovunque.
La storia di Cartafilo  interessante non soltanto perch insiste sullimmortalit del personaggio,
ma anche perch, a mia conoscenza,  la sola versione in cui sia indicata la maniera  ciclica  con cui
si prolunga la sua esistenza. Si vedr, daltra parte, attraverso quanti intermediari, e attraverso quale
ricorso al sentito dire, sia stata trasmessa la storia di Cartafilo.
Roger de Wendover, nei suoi Flores historiarum  203, racconta che nel 1228 un arcivescovo
dArmenia giunse in pellegrinaggio in Inghilterra:
Gli venne chiesto, fra laltro, se avesse mai visto Giuseppe, luomo di cui si parla tanto spesso tra la
gente che era presente quando il Signore soffr la Passione e gli parl; vivrebbe ancora, come prova
della fede cristiana. In luogo dellarcivescovo, un membro del seguito, che fungeva da interprete,
dichiar in francese: Il mio padrone conosce bene questuomo. 	Interrogato in seguito su ci che era
avvenuto tra il Signore Ges Cristo e questo Giuseppe, costui rispose:
Quando gli ebrei trascinarono Ges fuori del pretorio ed egli fu sulla porta, Cartafilo, portiere del
pretorio e di Ponzio Pilato, colp il Signore sulla schiena e gli disse sogghignando: Ges, forza,
muoviti pi in fretta; perch ti fermi? E Ges, guardandolo con espressione e occhio severo, gli disse:
Io me ne vado e tu attenderai finch io non torner. Ecco perch Cartafilo, secondo la parola del
Signore, aspetta ancora. Allepoca della Passione del Signore aveva circa trentanni; ogni volta che
raggiunge i cento anni, torna allet che aveva allepoca della Passione di Cristo  204. Ma dopo la
Passione del Signore, al diffondersi della fede cattolica, questo stesso Cartafilo fu battezzato da Anania,
che aveva battezzato lapostolo Paolo; e venne chiamato Giuseppe. Abita di solito nelle due Armenie e
in altri paesi dOriente; vive in mezzo a vescovi e prelati.  un uomo religioso, di santa vita; le sue
parole sono rare e guardinghe; parla solo quando i vescovi e le persone religiose glielo chiedono. E
allora racconta i fatti dellantichit e ci che  avvenuto al tempo della Passione e della Resurrezione
del Signore; parla dei testimoni della Resurrezione, cio di coloro che resuscitarono con Cristo e che
vennero nella Citt santa e furono visti da numerose persone. Illustra il simbolo degli apostoli, spiega
come si separarono e come andarono predicando; e tutto questo senza ridere e senza leggerezza di
parola, perch solitamente  in lacrime e vive trepidante a causa del Signore, temendo sempre con
angoscia la venuta di Ges Cristo: ha paura di trovarlo in collera nellultimo giudizio, perch, essendosi
beffato di lui mentre soffriva la Passione, gli ha dato motivo per una giusta vendetta. Vengono a
trovarlo da paesi lontani per gioire della sua vista e delle sue parole; se ha a che fare con uomini
sinceri, risponde brevemente a tutte le domande che gli vengono poste. Rifiuta per tutti i regali che gli
si offrono, accontentandosi di cibi e vesti semplici. Ripone tutta la sua speranza nel fatto di aver
peccato senza saperlo, visto che Dio, durante la Passione, ha detto cos pregando per i suoi nemici:
Padre, perdona loro perch non sanno quello che fanno. 	Limmortalit di Cartafilo fa di lui, nello
stesso tempo, un testimone della veridicit dei Vangeli, un penitente e un portatore privilegiato della
speranza rivolta allultima e decisiva apparizione di Cristo. Lessere stato battezzato, come Paolo, da
Anania, fa di lui un apostolo silenzioso. La leggenda non dice se fosse ebreo di nascita. Il suo nome
(????? ?????, cio il molto amato) ha permesso di credere che facesse tuttuno con il discepolo diletto,
apparso sul lago di Tiberiade accanto a Cristo resuscitato, del quale Ges disse, rivolto a Pietro: Se io
voglio che egli resti finch io venga, che timporta? (...) Si sparse allora questa voce tra i fratelli, che
quel discepolo non morirebbe (Giovanni, XXI, 22)  205. Lungi dunque dallessere un ebreo errante,
Cartafilo sarebbe il solo dei primi cristiani al quale sia stato accordato ci che sperava tutta la comunit
primitiva: non morire prima dellavvento del regno finale di Cristo, essere lultimo uomo. Ma il tempo
ha continuato a scorrere; una nuova storia  quella della Chiesa  ha prolungato quella che doveva
chiudersi alla venuta del Messia; gli uomini non hanno cessato di morire. Essendo dunque lunica
eccezione, Cartafilo non pu soltanto apparire come il beneficiario di un esorbitante privilegio (che non
 stato neppure concesso agli apostoli); egli , ben di pi, colui al quale lattesa perpetua  inflitta come
una punizione, per la sua disumana mancanza di carit.  il portatore di tutte le ambivalenze del sacro:
 colui che ha visto il Salvatore, ma lha colpito;  stato battezzato, ma senza che il battesimo abbia
potuto cancellare le parole di collera pronunciate contro di lui da Cristo. Come consolare meglio coloro
che devono morire dopo la Passione e la Resurrezione? La leggenda, facendo loro sapere ? in una
storia che ormai si prolunga ? come limmortalit sulla terra sia la peggiore delle pene e sia il segno di
una colpa cancellabile solo dallultima venuta del Cristo Giudice, svolge la funzione di riconciliare il
credente con la prospettiva della propria morte. Ma, nello stesso tempo, lattesa secolare di Cartafilo 
la conferma di una promessa. Per la sua longevit e la sua sofferenza, Cartafilo , insieme, il riflesso
della Pasqua e lombra portata della speranza dei fedeli. La sua tristezza e le sue lacrime sono la
proiezione tipizzata della malinconia dei credenti, i quali, non vedendo giungere la fine dei tempi,
sperano almeno di avere conferma dellautenticit dei racconti fondatori. A ogni miracoloso
ringiovanimento, egli torna a essere coetaneo di Ges: di colui che ha colpito e di colui che ha visto
resuscitato. Il suo tormento ha origine nella stessa Passione.  una reliquia vivente, pi preziosa del
velo della Veronica, dove appare soltanto unimpronta. Ma la sua morte  soltanto differita. Il
sovrappi di vita che gli  stato concesso testimonia lefficacia persistente della riprovazione divina,
dunque la presenza di Dio nella storia ? e di conseguenza la validit dellattesa millenaria, la possibilit
di unApocalisse conforme alla profezia. Se non muore,  perch il secondo regno  bellamente
inscritto nellavvenire, ma per una data che ci resta ignota. La sua dolorosa immortalit stabilisce un
ponte fra la prima e la seconda apparizione del Messia. Per questo, secondo la leggenda, tanta gente
desidera vederlo, o quanto meno sapere che esiste da qualche parte:  luomo che, possedendo la pi
grande certezza e tormentato dalla pi grande angoscia, spiega il ritardo della fine dei tempi e, insieme,
la annuncia.  comprensibile come a misura che la parusia  parsa allontanarsi, certe versioni del mito
abbiano oscurato limmagine dellattesa immortale. Ne hanno fatto limmagine delloffesa immortale,
hanno insistito sullebraicit del personaggio, fino a vedere in lui il colpevole la cui esistenza,
perpetuandosi, ritarda lavvento di Cristo: nello stesso tempo occorreva che la durata di questo ritardo
fosse anche quella di unespiazione, scontata da un rappresentante della folla deicida  206.
Dallattesa allerranza, il passo (se oso dirlo)  presto fatto. Lesistenza di Cartafilo, gi, non 
sedentaria; vive, secondo Roger de Wendover, nelle due Armenie e in altri paesi dOriente. Larea
delle sue peregrinazioni resta tuttavia relativamente limitata, e il racconto non fa intervenire la marcia
forzata come un aspetto della punizione del personaggio, o della sua speranza perennemente delusa. Le
cose sono diverse per Malco o per il Buttadeo di due leggende simili della stessa epoca. La loro colpa 
la stessa di Cartafilo; la differenza  che Cristo non ha detto loro: Tu mi aspetterai, ma: Tu
camminerai. Stesso destino, nel pamphlet popolare tedesco del 1602  207, per Ahasvero, il primo degli
erranti a portare questo nome, destinato a tante varianti.
Come occupare un tempo penitenziale indefinito, la cui scadenza si sposta in avanti
continuamente? Di quali gesti riempirlo? Nessuna azione pu avervi luogo. Agire presuppone sempre
un limite temporale, uno spazio definito, in altri termini, la morte certa che sbarra lorizzonte. Faust, il
quale ha ricevuto da Mefistofele leterna giovinezza, muore nel momento in cui riconosce come
lattivit compiuta gli abbia fatto provare una pienezza felice che nessun godimento fin allora era stato
in grado di procurargli. Il tempo indefinito  il tempo senza opere, il tempo che si dissipa nella sterilit.
Non appena limmortalit non  pi supposta come colma di beatitudine, non pu che diventare
frustrazione portata allestremo. Apparentemente, nelle rappresentazioni che possiamo farcene, non c
termine intermedio fra la resistenza immobile e lerranza perpetua. Limmagine statica e limmagine
dinamica si fanno concorrenza. Al limite, certamente, diventano percepibili segrete equivalenze.
Lattesa immobile equivale a una cerca sul posto; il vagabondaggio non conduce da nessuna parte.
Luno non ne pu pi di non avere ci che attende; laltro di non trovare il riposo che insegue
attraverso tutte le strade del mondo. Il prigioniero (o il recluso) e il vagabondo figurano entrambi nel
triste branco dei figli di Saturno, secondo il repertorio allestito dallimmaginario astrologico  208.  un
fatto, comunque, che lerranza, in cui lansia dellattesa si esteriorizza e si infinitizza al ritmo degli
spostamenti, possiede unefficacia drammatica superiore. Chi non vede che una maledizione si staglia
con pi forza, se alla privazione del bene supremo (il favore di Dio, la salvezza) si aggiunge lassenza
di riposo? Era inevitabile che la leggenda cristiana dellebreo errante si avvalesse del modello
veterotestamentario proposto dalla figura di Caino.
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6.2. Fils et pre de lui-mme.
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Lattesa, lerranza, nelle versioni originarie della leggenda, hanno
una scadenza lontana, ed  una scadenza definita dallescatologia religiosa. A partire dallepoca dei
Lumi, la leggenda resta viva, ma si modifica profondamente nellepilogo. Si assiste a un mutamento di
escatologia, o, pi radicalmente, alla soppressione di ogni speranza in una parusia ultima: lerranza,
divenuta agitazione pura e movimento senza scopo, scollegata da qualsiasi concepibile finalit, non 
pi che un emblema dellassurdo: un passo segue laltro, meccanicamente, senza raggiungere ci che
non apparir mai.
Se si dovessero distinguere le strutture che caratterizzano le varianti romantiche del mito
dellerranza e della morte differita, si dovrebbero definire almeno tre categorie. La prima mantiene
lidea cristiana di una venuta miracolosa che mette termine, grazie a un dono damore e di perdono,
allattesa e al tormento maledetti (lOlandese Volante, Kundry  209). La seconda laicizza la natura stessa
dellattesa e dellaspirazione: lerrante che non muore persegue il godimento, il sapere, il potere,
larmonia sociale che metterebbe fine ai conflitti della storia. Per la sua componente motoria (andare,
camminare, non fermarsi), la leggenda poteva essere impiegata per figurare il progresso
dellumanit. Per la sua componente trasgressiva, il mito poteva anche fondersi con quelli di Prometeo
o di Sisifo. Goethe abbandona un progetto drammatico su Ahasvero, per sostituirgli il dottor Faust;
Edgar Quinet, nel 1833, pubblica un Ahasvrus che finisce con lassunzione gloriosa dellerrante; il
padre eterno, alla fine di questa epopea dialogata, afferma: Ahasvero  luomo eterno. Tutta una voce
del lirismo romantico (in poesia e in musica) si dispiega sotto la forma della melodia eterna, che aspira
ostinatamente, lungamente, al riposo che porr fine al desiderio. Un tale riposo, nella maniera pi
ambigua, reca, a un tempo, i tratti della morte e quelli della possessione estatica.
La terza categoria, nella quale scompare il fine, si ricollega ancora espressamente al mito
dellebreo errante; questa ha come paradigma I sette vecchi  210di Baudelaire. Lebreo errante appare un
mattino, agli occhi del poeta, sullo sfondo di un sobborgo nebbioso; sei altri individui, esattamente
simili, lo seguono. Lo strano corteo, uscito | fuori da uno stesso inferno (du mme enfer venu), si
muove verso una meta ignota (vers un but inconnu). La moltiplicazione del personaggio accentua
la dimensione spaziale in cui gi la maledizione si materializzava nella marcia; ma nello stesso tempo
la reiterazione grottesca cancella il carattere unico e provvidenziale del destino del personaggio
leggendario:  ormai solo pi una sfilata di spettri (spectres) su cui la morte sembra gi essere
passata. Baudelaire, molto probabilmente, non ignorava la reviviscenza ciclica di Cartafilo, ma  la
strana moltiplicazione del medesimo personaggio, decrepito, curvo, con laria di essere eterno
(ternel) a suscitare lesclamazione: Fenice nauseabondo, di se stesso figlio e padre (Dgotant
Phnix, fils et pre de lui-mme). La figura dellebreo errante non incarna n la punizione, n lattesa,
n laspirazione infinita: Baudelaire vi ravvisa unicamente limpenetrabile presenza del mistero
(mystre) e dellassurdit (absurdit). Il nucleo essenziale della poesia non si pu ridurre
tuttavia alla descrizione, insieme malevola e angosciata, di questo personaggio dal fisico malconcio,
portatore di uninquietante minaccia. Consiste nel fatto che il poeta, persuaso di essere vittima di un
infame complotto (infme complot), incapace di assistere a questo spettacolo senza morire
(sans mourir), rientra precipitosamente nella sua camera e si trova finalmente, anche lui, in stato di
erranza. Scopre in se stesso la mostruosit insensata che gli era apparsa nella sfilata dei sette vecchi. La
perdita dellorientamento psichico, la deriva infinita costituiscono lavvenimento interiore verso il
quale convergono tutti gli elementi della poesia:
e lanima mia, vecchia barca, ballava ballava senza antenna n albero su un mare mostruoso e privo di
confini!  211. 	Nel pi profondo della sua soggettivit, ferito da una realt esterna insopportabile, il
poeta si sente egli stesso perduto nello spazio illimitato: ma si adopera per dire questa erranza nel
materiale perfettamente lavorato di una versificazione forte e agile. La bellezza poetica , da un canto,
ci che produce limmagine dellerranza e, daltro canto, ci che la supera. Un senso estetico, evidente
e rischioso, sopravvive misteriosamente allenunciato del non-senso. Questa bellezza moderna si
appoggia sulla civilt di cui denuncia lassurdit. Ne  insieme giudice e complice. Ora, se il poeta si
serve del mito dellebreo errante per interpretare il proprio stato danimo, non  lontano lo psichiatra
che vedr nel mito la trasposizione fantastica di unesperienza affettiva. Questultimo, come il poeta,
non far quasi pi differenza tra la morte vivente che consiste nel non smetterla pi di morire e quella
che consiste nel non smetterla pi di sopravvivere. Quando viene meno il senso escatologico
dellattesa, che distingueva il tempo storico della vita dalleternit conseguente alla fine dei tempi, il
limite costituito dalla morte si appanna e non conta quasi pi. A seconda che sia agitato o stuporoso,
uno stesso spleen porr la coscienza nellimpossibilit di morire o nello spazio infinito che segue la
morte. Il delirante malinconico, secondo Cotard, ha talora la convinzione di essere condannato ad
attendere interminabilmente la morte, talora la certezza di non doverla neppure pi attendere, perch
essa ha gi avuto luogo.
Nel settimo libro de Les Tragiques, Agrippa dAubign poteva ancora conferire un senso
teologico e letterale a questi versi:
Maledite linferno, di l solo viene di impossibile morte un desiderio eterno  212. 	Nel baudelairiano Lo
scheletro agricoltore, leggiamo:
Dite, che strana messe raccogliete, o forzati strappati al cimitero, a che padrone colmare dovete il
granaio? Volete (chiaro e orrendo emblema di un destino troppo duro) far vedere che fino nella fossa
non  sicuro quel promesso sonno; che verso noi  traditore il Nulla; che tutto, anche la morte, ci
mentisce, e che in eterno, ahim, dovremo forse, in un paese sconosciuto, laspra terra grattare e
affondare la vanga col nostro piede nudo e insanguinato?  213. 	Limpossibile morte
(limpossible mort) di dAubign qui non  pi appannaggio dellinferno; diventa lespressione
figurata di un tormento in cui la coscienza trova in se stessa laculeo immortale della sua angoscia.
Oggi leggiamo questi versi come letteratura, e al di l dellesperienza interiore di cui offrono
lemblema, li leggiamo come letteratura che ci parla di attivit letteraria  214.  la favola che la critica
contemporanea ha sostituito alla serie delle favole precedenti. Ma il suo legame con limmortalit
malinconica ci fa supporre che questa favola si costruisce solo nella precisa misura in cui il reale, per
parte sua,  portatore di sintomi di rovina  215. Lebreo errante aspettava, senza incontrarla, la fine del
mondo. Baudelaire, invece, la vive nei suoi fantasmi: Il mondo sta per finire  216.
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6.3. Un regime temporale letterario: morire a se stessi.
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Nellet moderna, se morire a se stessi 
diventata una delle condizioni principali per lingresso nella letteratura, non  sorprendente se pi di
uno scrittore abbia sentito questo passaggio decisivo come linstaurazione di un regime temporale
slegato da quello della vita, e che, quanto meno a titolo di fantasma, sotto il controllo della riflessione
ironica, il sentimento dellimmortalit abbia ossessionato la pratica letteraria. Il sacrificio della vita in
nome dellopera  il culmine del narcisismo, si aggiunger: langoscia della morte alimenta il sogno
consolatorio di una sopravvivenza indefinita nellesclusiva consacrazione alla scrittura. Questo modo di
morire a se stessi  nel medesimo tempo una maniera di mettersi al riparo dalla morte, passando dalla
sua parte. Limmortalit desiderata si nasconde sotto spoglie luttuose  217. Non  pi limmortalit (di
tipo maniacale) vantata in altre epoche dai Cagliostro e dai Saint-Germain, ma quella, malinconica,
della testa di Orfeo che canta separata dal corpo. Il delirio di negazione secondo Cotard traccia il
punto di fuga delirante dietro ci che si prova e si scrive della negativit del linguaggio e del cavo
musico niente (creux nant musicien)  218 della poesia. Abbiamo diritto di operare queste
associazioni allorch la noia di Baudelaire, frutto di grigia indifferenza, prende le proporzioni
dellimmortalit  219 (fruit de la morne incuriosit, prend les proportions de limmortalit), e
soprattutto quando, nello stesso Spleen  220, la depersonalizzazione si spinge fino alla pietrificazione,
fino al granito (granit). Lio (moi) poetico, apostrofandosi da solo, si riduce a essere mera
materia vivente (matire vivante)  vita prigioniera della morte. Gli resta, sicuramente, questa
ultima risorsa, il canto, il quale, pur se non canta che ai raggi del sole calante (ne chante quaux
rayons du soleil qui se couche),  la testimonianza di una fecondit della malinconia, mettendo al
bando momentaneamente il mutismo e la sterilit di una follia in cui latto di scrivere non fa che
mimare latto distruttore. Possiamo ancora aggiungere come Mallarm abbia conosciuto, in maniera
riflessa e lucida, il movimento di spirito del quale i malati di Cotard presentano la forma irrecuperabile:
Per fortuna sono perfettamente morto, e la regione pi impura in cui il mio spirito possa avventurarsi 
lEternit, il mio spirito, questo solitario avvezzo alla propria Purezza, che neppure il riflesso del
Tempo oscura  221. Uno straordinario racconto di Kafka, Il cacciatore Gracco  222, propone, nella
letteratura moderna, lespressione pi netta e insieme pi enigmatica del doppio motivo del viaggio
senza fine e della singolare immortalit riservata a un personaggio, il quale, sebbene gi morto, non
riesce a salire il grande scalone che conduce in alto: Viaggio dopo morto per tutti i paesi della terra
(...). La mia barca  senza timone e viaggia col vento che soffia nelle pi basse regioni della
morte  223. I commenti a questo testo, presumiamo non manchino. Qui ci limitiamo a quanto ne scrive
Maurice Blanchot:
Lambiguit del negativo  legata allambiguit della morte. Dio  morto, ci pu significare questa
verit ancora pi dura: la morte non  possibile. In un breve racconto, Il cacciatore Gracco, Kafka ci
narra limpresa di un cacciatore della Foresta Nera che, vittima della caduta in un burrone, non riesce
per a raggiungere laldil  e adesso  vivo, eppure  morto. Aveva gioiosamente accettato la vita e
gioiosamente accettato la fine della vita  una volta ucciso, attendeva la morte con gioia: disteso,
aspettava. Poi, ? dice, ? avvenne la disgrazia. La disgrazia  limpossibilit della morte,  irridere ai
grandi sotterfugi umani, la notte, il nulla, il silenzio. Non c possibilit di farla finita con la luce, col
senso delle cose, con la speranza; questa  la verit di cui luomo dellOccidente ha fatto un simbolo di
felicit, che ha cercato di rendere sopportabile, elaborando un felice espediente, quello
dellimmortalit, o di una sopravvivenza che compenserebbe la vita. Ma questa sopravvivenza  la
nostra vita stessa (...). Kafka dice ancora: I lamenti al capezzale del morto hanno insomma per
oggetto il fatto che egli non  morto nel vero senso della parola. Bisogna comunque accontentarsi di
questa maniera di morire. Noi continuiamo a giocare a questo gioco. E in modo non meno chiaro: La
nostra salvezza  la morte, ma non questa. Non moriamo, ecco la verit, ma ne risulta che neppure
viviamo, siamo morti da vivi, siamo essenzialmente dei superstiti. Cos la morte mette fine alla nostra
vita, ma non alla nostra possibilit di morire:  reale come fine della vita e apparente come fine della
morte  224. 	I motivi fondamentali attorno ai quali Blanchot organizza la sua riflessione sul
Cacciatore Gracco sono il negativo, la morte di Dio, limpossibilit di morire, lillusione
dellimmortalit. Cotard, ricordiamo, aveva messo in rilievo il negativo creando il concetto di delirio
di negazione: per la sua paziente Dio non esiste, non potr morire di morte naturale, esister
eternamente. La somiglianza terminologica, fra un testo e laltro, ha ragione di sorprenderci. Ma una
volta constatata tale somiglianza, niente  pi evidente della distanza che separa il discorso del clinico
dal pensiero critico applicato a discernere, a partire da un capolavoro letterario, la situazione ontologica
delluomo dellOccidente. Non si pu accettare, fra una testimonianza e laltra, una troppo facile
correlazione; e non ci si pu neppure sbarazzare del problema allegando la differenza tra i livelli di
riflessione e i generi di discorso. Come rendere conto, insieme, di questa somiglianza e di questa
differenza?
Si presentano due risposte. Secondo la prima, la malata di Cotard sviluppa, in modo grezzo e in
uno smarrimento senza ritorno, una virtualit dellesperienza umana che uno scrittore di genio  capace
di lasciare affiorare a partire dalla sua stessa psiche: ne conserva per la padronanza grazie alla
perfezione formale del racconto e grazie anche allintervento di una capacit di gioco e di ironia, che
fanno totalmente difetto alla paziente di Cotard; il successivo commento critico, svelando le
implicazioni dellopera, ritrova, ma arricchito, il dato antropologico generale di cui era testimonianza,
in modo frammentario, asintattico e radicale, il vissuto psicotico.
La seconda risposta dir che uno stesso momento della storia della coscienza occidentale si
rivela in maniere differenti: nel fatto che un clinico di grande talento si azzardi a percepire, isolare e
nominare il delirio di negazione nella massa confusa delle manifestazioni della follia non ancora
classificate; poi nel fatto complementare che il motivo della morte vivente e del viaggio senza
bussola diventino particolarmente insistenti nella letteratura pi avanzata della modernit e sotto la
penna dei critici che lavorano alla sua pi completa chiarificazione. Perch non accettare
simultaneamente le due risposte? Il delirio di negazione  legato, indefettibilmente, a un potere di
rifiuto e di autodistruzione (in cui si rovescia lautoaffermazione narcisistica) che ossessiona da
sempre, e per sempre  cio in maniera universale e quasi immortale , lapparato psichico della nostra
specie. Ma che questo concetto entri tanto imperiosamente nel discorso della cultura scientifica e
letteraria a partire dal 1850, ecco ci che ne fa innegabilmente leco del grido Dio  morto di cui
lepoca ha risuonato, lombra portata di una grande sparizione. Una virtualit permanente della
coscienza avrebbe cos preso un sovrappi di evidenza, in quanto sintomo di una fase transitoria della
cultura occidentale. Limmortalit malinconica deve perci essere detta, a un tempo, immortale e
mortale.  un rischio eterno, ed  una malattia che un certo clima storico ha momentaneamente
esacerbato. Cotard lasciava aperta la doppia eventualit della guarigione e del passaggio allo stato
cronico. Bisogna cercare di affrettare la guarigione? Chiunque abbia letto Il cacciatore Gracco ricorda
lironica ammonizione delleterno navigatore contro la benevolenza delle anime caritatevoli: Nessuno
legger ci che sto scrivendo, nessuno mi verr in aiuto (...). Lidea di volermi curare  una malattia
che va curata a letto  225.
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Note al Capo 6.
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183 (Dans vos viviers, dans vos tangs, | Carpes, que vous vivez longtemps! Est-ce que la mort
vous oublie, | Poissons de la mlancolie). GUILLAUME APOLLINAIRE, La Carpe, in ID., Le
Bestiaire ou le cortge dOrphe, illustrazioni di Raoul Dufy, Deplanche, Paris 1911 (trad. it. di G.
Raboni, La carpa, in ID., Bestiario, o Il corteggio di Orfeo, incisioni di R. Dufy, Guanda, Parma 1977,
p. 65).
184 Sulla vita, la carriera e la bibliografia di Jules Cotard (1840-89), cfr. REN
SMELAIGNE, Les Pionniers de la psychiatrie franaise avant et aprs Pinel, 2 voll., J.-B. Baillire
& Fils, Paris 1930-32, vol. II, pp. 237-41. Per quasi tutta la sua carriera fu aiuto presso la casa di salute
di Vanves. Mor prematuramente per una difterite contratta al capezzale della figlia malata.
185 (JULES COTARD, Du Dlire des ngations, in Archives de neurologie, n. 11 (1882), pp.
314-44).
186 (Starobinski riprende larticolo sul delirio di negazione, citato nella nota precedente). ID.,
tudes sur les maladies crbrales et mentales cit., p. 315.
187 Ibid., pp. 323-24.
188 Ibid., p. 322.
189 Si veda ID., Du Dlire hypocondriaque dans une forme grave de la mlancolie anxieuse, in
Annales mdico-psychologiques, XXXVIII (1880), n. 4, pp. 168-74.
190 JEAN-TIENNE-DOMINIQUE ESQUIROL, Des maladies mentales, 2 voll., J.-B.
Baillire, Paris 1838.
191 ANTOINE PETIT, Archives cliniques, p. 59.
192 MAURICE-MARTIN-ANTONIN MACARIO, Annales mdico-psychologiques, vol. I.
193 BNDICT-AUGUSTIN MOREL, tudes cliniques, 2 voll., 1852, vol. II, pp. 47 e 118.
194 RICHARD VON KRAFFT-EBING, Trait clinique de Psychiatrie (osservazioni II e VII).
195 Per maggior chiarezza, ho omesso di parlare dei casi misti che, qui come altrove, vedono
transizioni insensibili tra le varie forme vesaniche. Sono tuttaltro che rari. (Cotard).
196 Cfr. GASTON PARIS, Juif-errant, in Encyclopdie des sciences religieuses: Si pu
considerare questo destino (limmortalit) sia come una ricompensa sia come un castigo. Questa
stessa differenza si ritrova fra limmortalit dei megalomani e limmortalit degli ipocondriaci ansiosi,
come ho illustrato pi sopra. (Cotard).
197 Come nota Jules Falret nella prefazione a tudes sur les maladies crbrales et mentales
cit., Cotard ha dapprima creduto di poter considerare la negazione sistematizzata come un delirio
innestato sulla turba psicosensoriale (p. 9). La malattia avrebbe cos avuto la sua sorgente
nellapparato percettivo (per unalterazione simultanea delle percezioni esterne, cinestesiche e
intrapsichiche). Cotard osserva, nei malinconici ansiosi, una perdita di visione mentale. Ma,
aggiunge Falret, Cotard abbandon presto lipotesi dellorigine psicosensoriale del delirio di
negazione, per connetterlo, invece, a lesioni psicomotorie (p. 9). Cotard discute questo problema in
una comunicazione del 1887: si veda, in proposito ibid., pp. 366-73.
198 Il lavoro Du Dlire dnormit apparve nel 1888 sulle Annales mdico-psychologiques,
n. 7, pp. 465-69. Lo si trova anche in J. COTARD, tudes sur les maladies crbrales et mentales cit.,
pp. 374-78.
199 La terminologia attuale farebbe intervenire qui la nozione di schema corporeo, come
anche nel delirio di piccolezza, di cui Cotard parla occasionalmente (ibid., p. 321).
200 Ibid., pp. 376-77.
201 Studio che si pu anche leggere in GASTON PARIS, Lgendes du Moyen ge, Hachette,
Paris 1903, pp. 149-86.
202 Gladys Swain ha attirato la mia attenzione sullinteresse che la scuola della Salptrire
portava agli alienati vagabondi, e in particolare sullo studio di HENRY MEIGE, Le Juif-errant  la
Salptrire. tude sur certains nvropathes voyageurs, Hpital de la Salptrire, Paris 1893. I dati
oggettivi sono forniti da alcuni ebrei migranti e marginali, originari dellEuropa centrale e orientale. Il
lavoro di Meige consiste in una rievocazione piuttosto ampia dei materiali leggendari concernenti
lebreo errante: la diagnosi dei casi osservati  senza appello: nevrastenia o istero-nevrastenia.
Conclusione: La proporzione dei nevropatici  grande nella razza ebraica (p. 47). Lebreo errante
esiste ancora ai nostri giorni. Il fatto  che questo misterioso viaggiatore  un malato; ci che ci
colpisce in lui  il particolare marchio che gli imprime la malattia, e che si ritrova in tutte le sue
apparizioni (p. 61). Ma Henry Meige passa sotto silenzio la questione dellimmortalit. Sembra
ignorare il lavoro di Jules Cotard. Lopera di Meige, che si propone di ridurre il mito al dato medico,
sfocia, senza volerlo, in un esito opposto: ci mostra fino a che punto il pensiero della neuropsichiatria
scientifica fosse infiltrato di elementi mitici ? sia nel modo di percepire i fenomeni, sia nel
riduzionismo medico che applicava ai fatti di immaginazione collettiva.
203 ROGER DE WENDOVER, Flores historiarum, 3 voll., Eyre & Spottiswoode, London
1887, vol. II, pp. 352-55. Traduciamo liberamente, seguendo in linea di massima Gaston Paris
(Lgendes du Moyen ge cit.), che si attiene alla versione quasi identica di Matteo di Parigi (Matthew
Paris) della met del XIII secolo.
204 Nella versione di Matteo di Parigi, si legge questa singolare precisazione: Ogni volta che
raggiunge i cento anni,  colpito da una malattia che sembra incurabile, precipita in una sorta di estasi,
dopodich guarisce e torna allet che aveva lanno in cui il Signore fu messo a morte (GASTON
PARIS, Lgendes du Moyen ge cit., p. 155).
205 (La Bibbia concordata, Mondadori, Milano 1968, p. 1803).
206 Esistono numerose opere sulla storia della leggenda. In particolare: GEORGE K.
ANDERSON, The Legend of the Wandering Jew, Brown University Press, Providence R.I. 1970  2;
EDGAR KNECHT, Le Mythe du Juif errant: essai de mythologie littraire et de sociologie religieuse,
Presses universitaires de Grenoble, Grenoble 1977. Per unanalisi delle immagini dellerranza,
conviene ricorrere al bel libro di MANFRED FRANK, Die unendliche Fahrt. Ein Motiv und sein Text,
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979. Per diversi aspetti concernenti questo tema, e per la bibliografia,
si veda il catalogo di unesposizione tenuta al Muse dart et dhistoire du judasme di Parigi (ottobre
2001 - febbraio 2002): Le Juif errant. Un tmoin du temps, a cura di L. Sigal-Klagsbald, Adam Biro,
Paris 2001.
207 (Kurtze Beschreibung und Erzhlung von einem Juden mit Namen Ahasverus. Il pamphlet si
dichiara stampato a Leida da un certo Christoff Crutzer, ma la cosa non  accertabile n sembra
corrispondere alla realt).
208 Si veda RAYMOND KLIBANSKY, ERWIN PANOFSKY e FRITZ SAXL, Saturn and
Melancholy, Nelson, London 1964, p. 205 (trad. it. Saturno e la melanconia, Einaudi, Torino 1983, p.
193).
209 (Personaggio femminile del Parsifal wagneriano. Kundry, in unesistenza precedente, ha
riso davanti al Cristo che saliva al Golgota e sar poi condannata a subire linfluenza del mago
Klingsor).
210 (CHARLES BAUDELAIRE, Le sept Vieillards, Les Fleurs du mal, XC; trad. it. I setti
vecchi, in ID., I fiori del male cit., pp. 165-69).
211 (Et mon me dansait, dansait, vieille gabarre | Sans mts, sur une mer monstrueuse et sans
bords!). La navigazione senza fine e senza meta riapparir, come motivo centrale, nellultima
composizione di Les Fleurs du mal (CXXVI), Le Voyage: Mais les vrais voyageurs sont ceux-l seuls
qui partent | Pour partir; curs lgers, semblables aux ballons, | De leur fatalit jamais ils ne scartent,
| Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons! (trad. it. Il viaggio cit., p. 253: Ma pu dirsi un
viaggiatore | solo chi parte per partire: lieve | ha il cuore a somiglianza del pallone, | non si allontana
mai dal suo destino, | senza sapere perch dice: partiamo!). Lebreo errante non  assente da questa
poesia, n daltronde laltro errante, Oreste, che espia il matricidio. Le Voyage termina con la scelta di
un luogo e di una destinazione: labisso (gouffre); la navigazione  diretta dalla Morte, vecchio
capitano (Mort, vieux capitaine), ma lattesa  rivolta alloltremorte, per trovare (...?), alfine, il
nuovo! (pour trouver du nouveau!).
212 (Criez aprs lenfer, de lenfer il ne sort | Que lternelle soif de limpossible mort. Si
veda supra, nota 31).
213 (Le Squelette laboureur || Dites, quelle moisson trange, | Forats arrachs au charnier, |
Tirez-vous, et de quel fermier | Avez-vous  remplir la grange? || Voulez-vous (dun destin trop dur |
pouvantable et clair emblme!) | Montrer que dans la fosse mme | Le sommeil promis nest pas sr; ||
Quenvers nous le Nant est tratre; | Que tout, mme la Mort, nous ment, | Et que sempiternellement, |
Hlas! il nous faudra peut-tre || Dans quelque pays inconnu | corcher la terre revche | Et pousser une
lourde bche | Sous notre pied sanglant et nu?. Si veda supra, nota 21). Questi lavori forzati postumi
non sono senza analogie con la delusione per il dopo morte che si esprime nel Rve dun curieux (Les
Fleurs du mal, CXXV): Jtais mort sans surprise, et la terrible aurore | Menveloppait.  Eh quoi!
nest-ce donc que cela? | La toile tait leve et jattendais encore (Il sogno di un curioso, in ID., I
Fiori del male cit., p. 251: Ero gi morto, non sapevo come, | e mi avvolgeva la tremenda aurora. | E
come,  tutto qui? Laggi la tela | Era levata, ed attendevo ancora).
214 Baudelaire parla qui di unincisione che ha probabilmente esaminata quando cercava
unillustrazione per la seconda edizione di Les Fleurs du mal. Si veda il commento di Jean Prvost
ricordato da Claude Pichois in CH. BAUDELAIRE, uvres compltes cit., vol. I, p. 1023. Uno dei
primi titoli considerati per lintera raccolta, Les Limbes, corrisponde al luogo immaginario in cui si
situano lo spleen baudelairiano, lattivit senza fine dello Squelette laboureur e limmortalit
conseguente a una morte imperfetta.
215 (Si veda supra, nota 15).
216 CHARLES BAUDELAIRE, Fuses, in ID., uvres compltes cit., vol. I, p. 665 (trad. it.
Razzi, XV, in ID., Opere cit., p. 1404).
217 Per comprendere meglio laspetto psicodinamico di questo atteggiamento, si veda MICHEL
DE MUZAN, S.j.e.m., in ID., De lart  la mort: itinraire psychanalytique, Gallimard, Paris 1977,
pp. 151-63.
218 (STPHANE MALLARM, Sonnets III (Une dentelle sabolit), 1887; trad. it. Sabolisce
un merletto nel dubbio, in ID., Poesie cit., p. 163).
219 (Si veda supra, nota 32).
220 CH. BAUDELAIRE, Spleen cit.: Jai plus de souvenirs que si javais mille ans (Ho pi
ricordi che se avessi mille anni, si veda ancora la nota 32). Si sa che secondo Binswanger e
Tellenbach, la malinconia si caratterizza per la perdita della capacit di protensione verso lavvenire e
per la ritenzione esagerata di un passato carico di senso di colpa. Si pu aggiungere, visto che la morte
fa parte del nostro avvenire, come diventi spiegabile che la coscienza si senta immortale o gi morta in
ragione proprio della sua regressione e della sua perdita di avvenire.
221 STPHANE MALLARM, Correspondance, vol. I (1862-71), Gallimard, Paris 1979, p.
240.
222 (Der Jger Gracchus, scritto nel 1917, fu pubblicato postumo in FRANZ KAFKA, Beim
Bau der Chinesischen Mauer, Gustav Kiepenheuer, Berlin 1931. Per la traduzione italiana si veda Il
cacciatore Gracco, in F. KAFKA, Racconti cit., pp. 383-88).
223 (Ibid., pp. 386 e 388). Trad. franc. Le Chasseur Gracchus, in ID., uvres compltes, vol. II,
Gallimard, Paris 1980, pp. 452-57.
224 M. BLANCHOT, La lecture de Kafka cit., pp. 70-71 (trad. it. pp. 54-55). Il cacciatore
Gracco vale come paradigma quasi mitico.  bene non dimenticare certi testi precedenti o successivi,
che ne sono come le varianti: nel terzo libro dei Viaggi di Gulliver, cap. X, latroce senilit senza via
duscita degli Struldbrug, che si annuncia dopo i trentanni con la malinconia e la depressione; nel
Rapport secret di Boris de Schloezer, la futile perpetuit, lattivit interminabile, ma in-sensata
degli Ixiani diventati immortali (cfr. Boris de Schloezer, Cahiers pour un temps, n. 1, ditions Centre
Pompidou, Paris 1981, pp. 89-109).
225 F. KAFKA, Il cacciatore Gracco cit., pp. 387 e 388.
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...
FINE.